Искусство социалистической республики румынии icon

Искусство социалистической республики румынии





Скачать 439.38 Kb.
НазваниеИскусство социалистической республики румынии
Дата конвертации13.02.2013
Размер439.38 Kb.
ТипДокументы

ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ РУМЫНИИ


Отличительная черта румынского изобра­зительного искусства, и поныне определяющая основное содержание творчества румынских мастеров,— любовь к своему народу, глубокое уважение к его героическому прошлому, пре­клонение перед его мужественной борьбой за свободу и независимость родины. Одним из основоположников румынской светской живо­писи был Константин Даниэль Розенталь (1820—1851) — революционер и художник, ак­тивный участник революционного движения 1848 г. После подавления революции Розенталь был арестован и умер от пыток, не выдав никого из своих товарищей. Реалистические традиции, заложенные в искусстве Розенталем, нашли продолжение в творчестве румынских художников второй половины XIX — начала XX в. Теодора Амана, Николае Григореску, Штефана Лукьяна.



К. Баба. Отдых в поле (деталь). 1954. Холст, масло. Музей искусств. Бухарест.


Именно эти традиции определили направ­ленность творчества тех румынских мастеров, которые по праву занимают видное место среди активных борцов за искусство социалистическо­го реализма. Это скульпторы Корнел Медря (1888-1964), Борис Караджа (р. 1906), Ион Иримеску (р. 1903), графики Жюль Перахим (р. 1914), Ги Бела Сабо (р. 1905) и другие.

Важное место в современном искусстве Ру­мынии занимает и живопись. Для румынских художников всегда были характерны живопис­ное восприятие мира, любовь к природе. По­этому не случайно отличительной чертой сов­ременного румынского художника, выдающе­гося колориста Александру Чукуренку (р. 1903), можно назвать чувство цвета. С момента уста­новления народной власти в Румынии Чуку­ренку весь свой талант отдал служению новому искусству. Его знаменитая картина «Анна Ипэтеску» (1949, Музей искусств, Бухарест) написана темными сочными красками, которые

214


должны подчеркнуть драматизм и героизм под­вига молодой женщины, ставшей в 1848 г. во главе восстания в Бухаресте.

Выдающийся современный румынский живо­писец Корнелиу Баба (р. 1906) — один из самых вдохновенных борцов за искусство социалисти­ческого реализма против искусства формалис­тического и абстрактного. Корнелиу Баба — автор портретов, натюрмортов и пейзажей. Однако славу ему принесли картины на темы из крестьянской жизни, в которых раскрыва­ется любовь художника к народу, в прошлом обездоленному и бесправному. Таковы картины «Отдых в поле» (1954) и «Крестьяне» (1958).

ИСКУССТВО ЧЕХОСЛОВАЦКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

Художественная культура народов Чехосло­вакии — одна из наиболее древних в Средней Европе. Особенно она славилась разви­тием каменного зодчества. Известно, что уже в X—XI вв. Прага была первым городом в Сред­ней Европе по количеству каменных построек. Самое поразительное архитектурное сооруже­ние Праги — собор св. Вита, который начали строить в середине XIV в. Четко вырисовываю­щиеся на фоне неба строй­ные, как бы созданные из каменного кружева башни собора в значительной сте­пени определяют силуэт го­рода. Большое впечатление производит также и знамени­тый Карлов мост, ук­рашенный средневековой скульптурой. Не удивитель­но поэтому, что Прага с дав­них времен волнует худож­ников Чехословакии.

Виды Праги — излюблен­ный сюжет картин современно­го пейзажиста Яна Славичека (р. 1900) — сына знаменитого пейзажиста XIX в. Антонина Славичека. Живописная красо­та Праги передана в одном из его пейзажей «Прага зимой».

В области пейзажа — наибо­лее распространенного жанра в современном искусстве Чехословакии — ус­пешно работают также и многие другие худож­ники.

Тематические картины, отражающие жизнь современной Чехословакии, характерны для художницы Марии Медвецкой (р. 1914). В своей картине «Юный строитель Оравской ГЭС» (1954, Национальная галерея, Братислава) она в образе мальчика, участвующего в строитель­стве гидроэлектростанции, отразила радость труда в свободной стране.

Весьма разнообразна чехословацкая гра­фика. Старейший художник-график Макс Швабинский (1873—1963) создал широко известный портрет Юлиуса Фучика (1950) — национального героя Чехословакии. Художник сумел создать образ прекрасного, вечно юного героя-борца, полного оптимизма и любви к лю­дям.

Интересна серия гравюр Винцента Гложника (р. 1919) «Путь к освобождению» (1954— 1955) — о мужественной борьбе патриотов против фашизма.

В области скульптуры значительную роль играют реалистические традиции, сложившиеся в творчестве выдающегося чешского скульптора конца прошлого века Йозефа Вацлава Мыслбека (1848—1922). После долгих творческих исканий эти же традиции определяют и путь




Я. Славичек. Прага зимой. 1958. Холст, масло. Национальная галерея. Прага.

215


ученика Мыслбека, талантливого скульптора Яна Штурсы (1880-1925).

Самый крупный современный скульптор Че­хословакии, также ученик Мыслбека, Карел Покорный (1891—1963) создал широко известную скульптурную группу «Братание» (1947— 1950, Прага, Национальная галерея), симво­лизирующую дружбу между народами Совет­ского Союза и Чехословакии.

ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ФЕДЕРАТИВНОЙ РЕСПУБЛИКИ ЮГОСЛАВИИ

Красочна и необыкновенно разнообразна природа Югославии. Ее земля хранит сокро­вища древних художественных культур: ан­тичные города, средневековые церкви Сербии и Македонии со своими знаменитыми фресками, суровые башни средневековых замков и соборов Хорватии и Словении с удивительной каменной скульптурой и резьбой.

Эту красоту, этот живой родник художест­венных традиций не смогли уничтожить ни многовековое чужеземное иго, ни насильст­венная разобщенность некогда единого народа. В современном искусстве Югославии, несмотря на все трудности формирования ее общенацио­нальной художественной школы, живут эти крепкие традиции.

Первые робкие шаги общенациональной ху­дожественной культуры намечаются здесь в по­следней четверти XIX в. В крупных художест­венных центрах Европы — Париже, Мюнхене и Вене, где учились молодые югославские ху­дожники, впервые начинают замечать их само­бытный талант.

Всемирную славу родине принес выдаю­щийся скульптор хорват Иван Мештрович (1883—1962). Его женские образы поражают почти микеланджеловской мощью и глубиной душевных переживаний («Психея», «Ожидание», «У моря»). Автор ряда великолепных монумен­тов, он создал памятник Неизвест­ному солдату, воздвигнутый на горе Авала около Белграда.

Талантливый ученик Мештровича, участник национально-освободительной войны Антун Августинич (р. 1900), развивает дальше наследие своего учителя. Его бронзовая группа «Несут раненого» великолепно передает мужество и стойкость борцов, спасающих раненого товарища. Очень хороши, правдивы и своеобразны портреты Августинчича (маршал Тито, Иванка Броз и др.).




И. Мештрович. Мать. 1908. Мрамор. Народный музей. Белград.

В области живописи и графики к числу известных представителей реалистического ис­кусства принадлежат сербы Джордже Андрее­вич-Кун (1904—1964), Божо Илич (р. 1919) и хорват Мариан Детони (р. 1905). Картины Андреевич-Куна «Партизанский отряд», «В тю­ремной камере» и Детони «Партизаны форси­руют реку Неретву» отражают суровые годы национально-освободительной войны, подвиг югославского народа. Илич в картине «Бурят землю» изображает упорство и напряжение созидательного труда граждан молодой социа­листической страны.

Особое место в современной югославской живописи занимает искусство крестьян-само­учек села Хлебина и окрестных деревень. Кра-

216


сочны, полны неиссякаемой фантазии картины Ивана Генералича (р. 1914). Его произведения «Олень в лесу», «Похороны Стефана Халечека» отмечены тонкой наблюдательностью.

ИСКУССТВО НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ АЛБАНИИ

Древнейшие памятники изобразительного искусства в Албании, возраст которых исчис­ляется тысячелетиями, восходят к иллирийс­кой, античной и византийской культурам. На территории Албании были расположены цент­ры античной цивилизации — города Бутринт (Буфорт; основание этого города, воспетого Вергилием в «Энеиде», легенды связывают с падением Трои) и Аполлония (VI в. до н. э.).

Значительного успеха изобразительное ис­кусство достигло в Албании в эпоху Ренессан­са. Необычайно интересны фрески замечатель­ного художника Онуфрия из Неокастра (Эльба-сана), найденные в церквах деревень Шельцан и Валеш (помечены 1554 г.),

В период многовекового турецкого ига в истории албанского изобразительного искус­ства наступает длительный застой (см. т. 8 ДЭ, ст. «Георгий Кастриоти Скандербег»), вызванный общим упадком культурной жизни страны. Лишь во второй половине XIX в., в эпо­ху национального возрождения, в стране появ­ляются первые художники — живописцы Ндоц Мартини и Коль Идромени. Их творчество было глубоко демократичным и реалистическим. На­писанные ими портреты, пейзажи и картины на исторические темы проникнуты любовью к родине, к ее простым труженикам-крестьянам, к ее скупой, но своеобразной природе.

Реалистические традиции К. Идромени и Н. Мартини были широко использованы ал­банскими живописцами XX в.

Подлинным певцом пейзажа своего родного города Корчи стал выдающийся албанский пей­зажист Вангюш Мио (1891—1957). Яркие по­лотна создали художники Наджмедин Займи (р. 1916), Камиль Грезда (р. 1918), Коль Кодели (р. 1918), Абдулла Эмини (р. 1920) и другие. Они



Вангюш Мио. Улица в Корче. 1920-е годы. Холст, масло. Галерея искусств. Тирана.

посвятили свои картины национально-освобо­дительной борьбе албанского народа во время второй мировой войны («Рассказ о нацио­нально-освободительной войне», «Беженка» Н. Займи; «Партизанский отряд в походе» К. Грезды; «Подпольная листовка» А. Эмини), а также рядовым албанским труженикам: кре­стьянам и рабочим. (Все эти картины находятся в музее в Тиране.)

В последнее десятилетие широкое распро­странение получила в Албании монументаль­ная скульптура. Албанцы украшают свои города и села памятниками героям национально-осво­бодительной борьбы или деятелям культуры и литературы. Особенно удачны памятники Национальному борцу в Корче, народному герою Войо Куши и крупнейшему албанскому поэту эпохи нацио­нального возрождения Наиму Фрашери в Тиране работы Одисе Паскали (р. 1903).

В 1968 г. в Тиране на площади Скандербега установлен памятник работы скульпторов Одисе Паскали, Андреа Мано, Янача Пачо выдающемуся албанскому полководцу XV в. Георгию Кастриоти Скандербегу в ознаменова­ние пятисотлетия со дня его смерти.

В Албании с древних времен до наших дней процветает прикладное искусство (вышивки, национальные костюмы, ковры и т. д.), отли­чающиеся, необычайно яркой и выразительной гаммой красок.




РУССКОЕ ИСКУССТВО

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Искусство Древней Руси охватывает не­сколько веков — от времен Ярослава Мудрого до эпохи Петра I.

У своих истоков древнерусское искусство было тесно связано с предшествовавшей ему культурой восточнославянских племен, кото­рые, в свою очередь, унаследовали многие ху­дожественные традиции скифо-сарматского ми­ра и античных колоний Северного Причерно­морья (см. ст. «Искусство народов нашей Родины в древности»). Искусство древних славян уже в первых веках нашей эры было очень разнообразно. Утварь, оружие, одежда укра­шались орнаментами; магические статуэтки от­ражали языческие верования, почитание сил природы — солнца, земли, стихий и живот­ных. Славяне сооружали сложные комплексы жилых домов, крепости, храмы и погребальные постройки из дерева, камня, глины и земли. Велико было мастерство плотников и резчиков. К X в. искусство славян достигло высокого совершенства. Киевская Русь была в это время мощным и богатым государством, центром рус-

На фотографии: В. И. Суриков. Меншиков в Березове (фрагмент).

218


ского ремесла и международной торговли. Рост новых городов, развитие феодального землевла­дения определили общий характер киевской культуры. Старая языческая религия славян­ских племен в 988—989 гг. уступила место еди­ной государственной религии — христианству. Это содействовало сближению Киевской Руси с Византией и странами Западной Европы. Ино­земную культуру русский народ перерабатывал в духе традиций своей культуры. Высшего рас­цвета искусство Киева достигло в годы правле­ния Ярослава Мудрого (1019—1054). Широко развернулось строительство, из дерева и камня возводились грандиозные монументальные соо­ружения (при раскопках обнаружены фунда­менты обширных дворцовых построек). При Ярославе Мудром границы Киева были раздви­нуты, сооружены новые земляные валы с камен­ными проездными башнями-воротами. Глав­ным культовым и общественным зданием Киева был величественный Софийский собор (заложен в 1037 г.). Это храм, имеющий в плане крест, с пятью полукруглыми выступами — апсидами, увенчанный одним большим и 12 малыми куполами. К западным углам собо­ра примыкают две могучие круглые башни с лестницами на хоры для князя и его свиты. Внутри собор отличается великолепием убран­ства: мозаикой, фресками, отделкой полиро­ванным и резным камнем, майоликой (см. цветную иллюстрацию в томе 8 ДЭ, стр. 240-241).

Этот монументальный каменный собор XI в. олицетворял величие и силу Киевского госу­дарства и являл собой согласованный ансамбль всех видов искусства. Роспись Софийского со­бора прославляла торжество христианства и мо­гущество государственной власти (портрет Яро­слава с его семейством).

Величественные каменные соборы с некото­рыми местными отличиями в XI в. были созданы также в Чернигове (Спасо-Преображенский, заложен ок. 1036 г.), Полоцке (Софийский, вто­рая половина XI в.), Новгороде (Софийский, 1045-1050).

Монументальная живопись Киева представ­лена фресками и мозаикой. Мозаики Ми­хайловского Златоверхого мо­настыря, созданные константинопольски­ми мастерами при участии русских во второй половине XI в., поражают изяществом пропор­ций фигур, красотой колорита. В более поздние эпохи мозаика уступила место фреске, техника которой допускала большую свободу художест­венных решений.

Мастера древнерусской живописи были стес­нены религией и строгими правилами иконо­графии, и все-таки они сумели в условных формах создать образы, отражающие действи­тельность, запечатлеть идеалы своего народа.

В Киевской Руси процветало прикладное искусство. Шитье, отделка оружия и доспехов, украшение утвари, окладов книг отмечены вкусом и мастерством исполнения. Успехи прикладного искусства объясняются высоким развитием всевозможных ремесел (Киевская Русь знала их свыше 60). Среди украшенных миниатюрами рукописей примечательны «Остромирово Евангелие» (1056—1057) и «Изборник Святослава» (1073).

Круглая скульптура не получила развития в Древней Руси, поскольку православная цер­ковь считала это искусство языческим. Русские мастера отдавали предпочтение плоскому рель­ефу, они переносили в резьбу по камню навыки и приемы древнего народного искусства резь­бы по дереву.

В XI — XII вв. усиливается феодальное дробление Руси. В отдельных городах и кня­жествах складываются местные художественные школы (Галич, Полоцк, Смоленск, Владимир, Новгород и др.).

В XII в. на основе киевского наследия бле­стящего расцвета достигает искусство Владимиро-Суздальского княжества. Характерно, что все виды искусства этого княжества — и жи­вопись, и скульптура, и зодчество — прони­заны идеями преодоления феодальной раздроб­ленности и объединения русских земель. Основные особенности владимиро-суздальского зодчества — сочетание гражданских и культо­вых зданий в одном комплексе, превосходное чувство пропорций, совершенство техники бело­каменной кладки, широкое использование де­коративных элементов (арочно-колончатые поя­са, скульптурные маски, резные рельефы и т. д.).

В годы правления Андрея Боголюбского (1157—1174) столицей княжества стал город Владимир. В первые 7 лет своего княжения Боголюбский предпринял здесь обширное строительство, было сооружено много зданий и оборонительных валов с деревянными и бело­каменными башнями. Одна из них — башня с проездной аркой, увенчанная надвратной церковью Золотые ворота (1164), со­хранилась до наших дней. Центром городского ансамбля был Успенский собор (1158—1161; перестроен после пожара в 1185— 1189 гг.). Это величественный шестистолпный храм стройных пропорций. Стены его укра-

219




Успенский собор во Владимире. 1158 —1161. Расширен в 1185 — 1189.

шены декоративными колонками, каменной резьбой и фресками. Среди доныне сохра­нившихся фресок можно увидеть работы замеча­тельного художника Древней Руси Андрея Руб­лёва (см. ст. «Андрей Рублев»).

В 1158—1165 гг. создается дворцовый ан­самбль в Боголюбове, а неподалеку, на реке Нерли, воздвигается в 1165 г. церковь Покрова Богородицы — один из лучших памятников русской архитектуры (см. илл., стр. 240—241). Стройность, легкость и компакт­ность, а также подчеркнутая вертикальность всех линий делают этот храм необычайно изящ­ным и устремленным ввысь. Декоративные дета­ли и резные украшения оживляют белокамен­ную поверхность стен.

В сходном по типу одноглавом четырехстолпном Дмитриевском соборе во Владимире (1193—1197) больше массивности. Собор входил некогда в состав княжеского дворца и торжественностью своего облика сви­детельствовал о могуществе заказчика — князя Всеволода III (1176—1212). Стены собора богато украшены резными рельефами. Среди изобра­жений святых, растений и зверей помещен портрет князя с сыновьями, есть и фольклорные образы. Все это сообщает облику здания зем­ной, жизнеутверждающий характер. Композиция рельефов нередко напоминает народные вышивки, а их обработка — деревянную резь­бу. Владимирские соборы — образец органи­ческого слияния скульптуры с архитектурой.

Дмитриевский собор был также расписан фресками. В иконах этой эпохи проявляется тонкое колористическое мастерство. Образы святых нередко наделяются чертами русских людей (иконы «Знамение», начало XIII в., «Дмитрий Солунский», конец XII — начало XIII в.),

В XIII в. татаро-монгольское нашествие прервало блестящее развитие владимиро-суздальского искусства, но его художественные достижения и вдохновлявшие его идеи объеди­нения Руси подхвачены и развиты позднее искусством Москвы.

Совсем иным было искусство Новгорода и особенно новгородское зодчество начала

XII в. В нем усиливается проявившееся уже в новгородском соборе Софии стремление к строгости и лаконизму форм. Собор Антониева монастыря (1117) и особенно суровый и мощный Геор­гиевский собор Юрьева мона­стыря (1119, мастер Петр) — характерные памятники новгородской школы.

В середине второй половины XII в. культура Новгорода, ставшего в 1136 г. феодальной рес­публикой, делается более демократичной (см. т. 8 ДЭ, ст. «Господин Великий Новгород»). В художественных вкусах новгородцев прояви­лась их любовь ко всему строгому, простому, но сильному, мужественному и выразитель­ному. В XII в. многочисленные каменные хра­мы сооружались обычно на средства городских общин, бояр или купцов. Это небольшие одно­главые постройки кубического типа с тремя апсидами. Новгородские строители не стреми­лись к геометрической правильности. Кривиз­ной линий, неровностью плоскостей они под­черкивали осязаемость стен, мощь массы. Мо­нолитные объемы их построек достигают почти скульптурной пластичности. Внутри эти храмы предельно просты. Типичные постройки такого рода — церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.) и Спаса на Нередице (1198). Фресковая роспись этих церквей примечательна суровой мощью образов.

Географическое положение Новгорода по­могло ему в период татаро-монгольского наше­ствия избежать разорения и сохранить незави­симость, победа над шведами и ливонским орденом усилила его могущество.

Каменное строительство, приостановленное военными событиями, оживляется в конце

XIII в. Но храмы этого периода имеют уже иной вид, чем раньше. Во второй половине

220


XIV в. складывается классический тип новго­родского храма, представленный церквами Федора Стратилата (1360—1361) и Спаса на Ильине улице (1374), имеющими совершенно новый облик. Неодно­кратно перестраивался в XII — XIV вв. нов­городский детинец (кремль). В 1335 г. началось строительство стен и башен внешнего пояса укреплений.

Живопись в Новгороде до­стигла очень высокого подъема. Новгородские фрески XIV в. отличаются эмоциональной на­пряженностью, смелой трактов­кой движения, свободой живо­писного исполнения. Примеча­тельны по силе внутренней взволнованности фрески церк­ви Спаса на Ильине улице, выполненные обрусевшим уро­женцем Византии Феофаном Греком (см. ст. «Искусство Ви­зантии»), а также фрески церк­вей Федора Стратилата и Успе­ния на Волотовом поле.

Иконопись Новгорода пере­жила высший расцвет в XV в. Контрастное сопоставление чис­тых, ярких цветов, особенно красного и белого, придает колориту новгородских икон особую напряженность. Им при­сущи также лаконизм компози­ции, обобщенность и выразительность силуэтов. Иной раз в иконные ком­позиции проникают живые реалистические сценки («Деисус с молящимися новгородцами», 1467), а в миниатюрах рукописей орнамент нередко сочетается с юмо­ристическими и бытовыми изображениями. Новгородскому искусству во многом близка художественная школа Пскова, также избе-



Дмитриевский собор во Владимире и его декоративное убранство. 1193—1197.

221




Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1374.

жавшего тягот татаро-монгольского ига. Для архитектуры Пскова, как и для архитектуры Новгорода, характерны простота форм, скром­ность украшений, тесная связь с народной традицией. Такова, например, церковь Василия на Горке (1413) и др.

Живописи псковских иконописцев XIII — XIV вв. свойственны фольклорное простодушие образов, яркие краски, динамика композиции. Среди монументальных росписей особенно зна­чительны фрески собора Мирожского монастыря (ок. 1156), Снетогорского монастыря (1313) и церкви в Мелётове (1465).

С конца XIV в. ведущая роль в художествен­ной культуре переходит к Москве, возглавив­шей объединение русских земель и борьбу за освобождение от татаро-монгольского ига.

При Иване I Калите были возведены деревянные укрепления Московского Кремля и первые каменные соборы — Успенский и Архангельский (они не сохрани­лись; церкви того же названия, которые находятся на их месте ныне, выстроены позднее). Особенно усилилось каменное строительство после победы в Куликовской битве (1380). Идеи объединения Руси, духовного единства русских людей, вера в человека вдохновляют в этот период гениального живописца Анд­рея Рублева.

С образованием централизованного мощ­ного Московского княжества возрастает роль монументального искусства, прославляющего силу и величие государства. В Москве создает­ся замечательный ансамбль Кремля. К его строительству привлекаются лучшие зодчие других городов, а также итальянские архитек­торы. В 80—90-е годы XV в. артель русских мастеров, возглавляемых итальянцами М. Руффо и П. Солари, строит кремлевские кре­постные стены с башнями (ны­нешние шатровые1 покрытия сделаны в XVII в.) н Грановитую палату. Аристотель Фиораванти возводит Успен­ский собор (1475—1479); Алевиз Новый сооружает Архангельский со­бор (1505—1509). Псковские мастера строят Благовещенский собор (1484—1489). Выстроенная в 1505 —1508 гг. колокольня «Иван Великий» (архитектор Бон Фрязин; надстроена в 1600 г.) становится гос­подствующим высотным сооружением Кремля и завершает его ансамбль.

Развивающаяся под влиянием искусства Андрея Рублева московская живопись XV-XVI вв. отличается утонченностью, красотой композиции, светлой радостной красочной па­литрой (мастер Дионисий и его сыновья — Вла­димир и Феодосии).

По образцу Московского Кремля сооружа­лись крепости других городов — Нижнего Нов­города (1500—1511), Коломны (1525—1531), Тулы (1514—1521). Развивается монастырское и гражданское каменное строительство. Приме­чательно решительное обращение к формам народного деревянного зодчества. Шатровые по­стройки из дерева послужили прототипами ка­менных зданий башнеобразной композиции с шатровым покрытием. Замечательные образцы таких зданий — церковь Вознесения в селе Коломенском (1532, ныне в черте Моск­вы; см. илл., стр. 240—241) и всемирно из­вестный храм Василия Блажен­ного на Красной площади в Москве (по­строен в 1555—1560 гг. в память взятия Ка­зани; зодчие Барма и Посник Яковлев).

1 Этот термин объяснен в словаре-указателе.

222


В живописи XVI в.— фресках и иконах — развивается повествовательность, усиливаются жанровые моменты, интерес к бытовым дета­лям. В конце XVI в. складывается так назы­ваемая строгановская школа ико­нописи, отличающаяся ювелирной тщательно­стью письма, тонкостью рисунка. Ее заслуга — введение в иконы мотивов пейзажа.

В середине XVI в. печатники Иван Фёдо­ров и Петр Мстиславец (см. т. 8 ДЭ, ст. «Перво­печатник Иван Федоров») создают первые печатные книги — «Евангелие» (1556), «Апостол» (1564), а вместе с ними и первые гравюры на дереве. Развиваются и все виды прикладного искусства — шитье, юве­лирное дело, литье, чеканка и т. п.

XVII столетие в истории Русского государст­ва ознаменовалось бурными историческими со­бытиями. Вместе с тем XVII век был периодом интенсивного экономического развития Рус­ского государства и ослабления влияния церк­ви. Растет национальное самосознание, разви­вается светская культура, расширяются зна­ния и кругозор людей. В архитектуре появля­ется стремление к свободной планировке, живо­писности композиции и богатству убранства. Эти черты видны и в гражданской и в церковной архитектуре Москвы (Терем­ной дворец Московского Кремля, 1635—1636; церковь Троицы в Ни­китниках, 1628—1653, и др.), а затем и в архитектуре других городов, прежде всего



Феофан Грек. Фреска из церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1378.



Св. Георгий. Икона из Новгорода. Первая половина XV в. Государственная Третья­ковская галерея. Москва.

223




Вид на Московский Кремль со стороны Москвы-реки.

богатых торговых центров — Ярославля, Кост­ромы, Мурома.

Очень разнообразны и живописны декора­тивные элементы архитектуры — кокошни­ки, наличники, порталы. Ши­роко применяются резьба и цветные изразцы.

Монументальная живопись второй поло­вины XVII в. (в церквах Яро­славля, Ростова Великого, Ко­стромы) отличается сказочной занимательностью, пестротой и нарядностью красок, узорностью и свободой композиции.

Во всех видах изобразитель­ного творчества этого периода усиливается тенденция к свет­ской жизнерадостности, кото­рая облегчает развитие новых реалистических форм искусства в эпоху петровских реформ, открывающих следующий этап нашей культуры (см. ст. «Рус­ское искусство XVIII в.»).

* * *

На всем протяжении своего сложного и длительного разви­тия — с X до конца XVII сто­летия — древнерусское искус­ство было тесно связано с исто­рическими судьбами народа,

с его борьбой за независимость, с укреплением его национального самосознания. Даже в услов­ных символических образах и формах религиоз­ного искусства художники Древней Руси суме­ли воплотить идеалы и мечты своего народа. Их произведения запечатлели народные пред­ставления о добре и справедливости, о достоин-



Церковь Покрова в Филях (Москва). 1693—1694.

224




А. Рублев. Троица. Ок. 1411. Дерево, яичная темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Андрей Рублев»)




Д. Г. Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

ст. «Русское искусство XVIII в.»)


стве человека и красоте природы. Различные стороны русской жизни, различные историче­ские моменты отражены и в нарядных белока­менных храмах Владимира и Суздаля, и в суро­вой мощи крепостных сооружений Новгорода и Пскова, и в духовном горении святых отшель­ников Феофана Грека, и в просветленном спо­койствии рублевских ангелов. Искусство Древ­ней Руси блестящая страница летописи на­шей национальной культуры. Прочесть ее дол­жен каждый, кому дороги жизнь и деяния наших предков, славное прошлое Родины.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ (ок. I360— ок. 1430)

Искусство Андрея Рублёва — гениального художника Древней Руси — одно из высших достижений русского и всего мирового искус­ства. Творчество Рублева пронизано идеями патриотической борьбы русского народа про­тив татар, стремлением к объединению Руси. В своей живописи Рублев воплотил эстетические и этические идеалы народа, его представ­ление о красоте, достоинстве и нравственном совершенстве человека. В традиционных обра­зах религиозных легенд (апостолы, святые, ангелы) Рублев воплотил реальные черты характера своих современников, отстоявших независимость Руси в битве на Куликовом поле.

Рублев был монахом, долго—жил в ТроицеСергиевом— монастыре-— одном из крупных культурных центров Руси той поры (этот мо­настырь находится в Загорске под Москвой), а позднее — в Андрониковом монастыре в Москве.

В 1405 г. вместе с замечательными иконо­писцами Феофаном Греком (см. стр. 221) и Про­хором из Городца Рублев участвовал в росписи Благовещенского собора Мос­ковского Кремля. Некоторые иконы этого собора в сохранившемся до наших дней иконостасе обнаруживают руку Рублева. Ему приписываются также и миниатюры рукописи «Евангелия Хитрово» (названо по имени владельца; Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина в Москве), среди кото­рых особенно выделяется мастерством рисунка и изысканностью красок изображение ангела. В 1408 г. вместе со своим старшим другом иконописцем Даниилом Черным Рублев рас­писал Успенский собор во Вла­димире. Сохранились фрески на те­му «страшного суда», который, по евангельскому преданию, ждет всех людей после смерти. Здесь Рублев отказался от традицион­ного устрашающего истолкования «страшного суда» как наказания человека за грехи. Создан­ные им образы апостолов полны снисхождения и любви к людям. Особенно выразительно при­ветливое русское лицо апостола Петра, ведущего праведников в рай. Необычайно изящ­ны и одухотворенны изображения трубящих ангелов. Иконостас собора сделан Рублевым также в содружестве с Даниилом Черным и другими мастерами (иконы из этого иконоста­са ныне хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Ленинграде).

Для звенигородского собора Успения «на Городке» Рублев вы­полнил так называемый Звенигородский чин: иконы Спаса, архан­гела Михаила и апостола Павла (Третьяковская галерея, Москва).

Вершина творчества Рублева — созданная около 1411 г. икона «Троица» (Третьяковская галерея, Москва; см. илл., стр. 224—225). Пре­красны задумчивые фигуры трех ангелов, си­дящих за трапезой. Склонясь друг к другу,



Андрей Рублев. Апостол Петр. Фреска из Успенского собора во Владимире. 1408.

225




Андрей Рублев. Спас. Икона начала XV в, Государственная Третьяковская галерея. Москва.

они как будто ведут тихую беседу. Религиозная символика иконы («троица» означает един­ство божества в трех лицах) не затемняет ее реального содержания. Мир, согласие, единоду­шие — вот к чему призывает художник своих соотечественников. Это содержание «Троицы» отражало стремление русских людей к объеди­нению Руси и к единодушному отпору врагам.

Круговая композиция расположения анге­лов, тонкая продуманность ритма плавных повторяющихся линий, изысканная грация силуэтов фигур сообщают этой иконе необычай­ную гармоничность. Очень красивы и чисты ее краски, особенно звонкий и нежный «голу­бец» (синяя краска). В сочетании с золотистыми тонами она как будто повторяет цвет синего неба. Эта икона была создана Рублевым в зрелую пору творчества, и в ней воплотились лучшие достижения русской живописи той эпохи.

После 1422 г. Рублев расписал фресками Троицкий собор в Загорске (эти фрески не сохранились) и вместе со своими учениками создал его иконостас.

Последние годы жизни Андрей Рублев и Даниил Черный были монахами Андроникова монастыря в Москве. Они вместе расписали фресками церковь Спаса этого монастыря, которые, к сожалению, не сохранились, — а это была последняя работа Андрея Рублева.

Здесь, в этом московском монастыре, умер великий художник. Здесь он и погребен.

В 1947 г. в бывшем Андрониковой монастыре организован Музей имени Андрея Рублева. В нем собраны и изучаются произведения древнерусского искусства.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII в.

Зубов, Никитин, Карло Растрелли, Антропов, Аргунов, Варфо­ломей Растрелли, Старое, Шубин, Рокотов, Левицкий, Борови­ковский, Лосенко, Фирсов, Шибанов, Семен Щедрин, Алексеев

В самом начале XVIII в. на краю государ­ства, на земле, которая была только что от­воевана у шведов, начали строить город. На низких островах в дельте широкой Невы про­рубали дороги в лесу (потом они будут ули­цами), засыпали и застилали бревнами болота — делали деревянные мостовые, строили бревен­чатые избушки и глиняные мазанки. В одной такой деревянной избушке жил царь Петр I. Снаружи ее покрасили красной краской и на-

рисовали известкой швы. И «дворец», в котором было три комнаты, казался издали кирпичным. Новый город — Петербург, ставший столи­цей России, Петр хотел построить не так хао­тично, как строилась старая Москва, а по еди­ному, заранее составленному плану. И такие планы уже чертили нанятые за границей архи­текторы. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых

226


художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые пала­ты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, для праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прослав­ляющие военные победы, и портреты царя и его приближенных. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артилле­рийского дела.

Все это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура и наука должны были высво­бодиться наконец из-под власти церкви, до­гнать ушедшие вперед европейские страны. Поэтому и приглашали из Европы в Россию архитекторов, живописцев, скульпторов, гра­веров, а способные к искусству русские моло­дые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далекую Московию, почти незнакомую тогдашней Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учи­телей.

Так, у голландца Схонебека учился грави­ровать на медных досках морские битвы и виды городов и превзошел его в этом искусстве Алексей Федорович Зубов (1682 — после 1744), сын известного русского иконописца. В его гравюрах мы видим Петербург таким, каким он был при Петре. Над широкой Невой, над легкими парусами кораблей клубятся пышные, нарядные облака. А по низкому берегу выстрои­лись в ряд уже не раскрашенные под кирпич, а настоящие каменные дома петровских вель­мож, двухэтажные, с высокими крышами. Над невысокими бастионами Петропавловской кре­пости поднимается стройный шпиль колокольни собора, построенного итальянцем Трезини (см. ст. «Петропавловский собор»). Но Петр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, он и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художни­ками, которые учились за границей. Об одном из них — портретисте Иване Никитиче Ники­тине (ок. 1688—1741) он писал своей жене в Данциг: «Попроси короля, чтоб велел свою персону ему списать... дабы знали, что есть и



А. Ф. Зубов. Санкт-Петербург, или Деревянная набережная. 1727. Гравюра на меди.

227




И Н. Никитин. Портрет Г. И. Головкина. 1720-е годы. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

из нашево народа добрые мастеры». Никитин действительно был «добрым мастером». С пор­третов, которые он написал, смотрят сильные, резко очерченные лица царя и его приближен­ных. Вот канцлер Головкин (1720-е го­ды). Откуда-то из темноты выдвигается вперед его длинное лицо, суженное свисающими локо­нами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордена, не эффектный жест пол­ководца — обычные тогда средства возвели­чить героя — делают лицо Головкина значитель­ным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.

До XVIII в. развитию скульптуры в Рос­сии мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Петр пригласил в Россию скульпто­ров, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера — итальянца Карло Бартоломео Растрелли (1670—1744).

Рядом со спокойным, строгим портретом Петра, написанным Никитиным, бюст царя, вы­полненный Растрелли, выглядит особенно наряд­но (бюст Петра I, 1723; затем отлит из бронзы, закончен чеканкой в 1729 г.). Блестят чеканные латы, украшенные рельефами, изобра­жающими сцены из жизни самого Петра; изви­ваются причудливые складки тяжелой мантии и легкие кружева шарфа... А над всем этим — полное мужества, непреклонной воли, энергии и ума лицо Петра. Его выражение как будто схвачено на лету, в движении, в минуту высшего напряжения, в момент вдохновения или гнева.

Зато императрица Анна Иоанновна, изображенная Растрелли во весь рост, в тяжеловесном, как колокол, парчовом платье, с богатейшими, тщательно прочеканен­ными в бронзе узорами,— настоящее воплоще­ние неподвижности и давящей, самодоволь­ной властности (1733—1741, Русский музей, Ленинград). И эту тяжеловесную застылость



К. Растрелли. Бюст Петра I. 1723 —

1729. Бронза. Государственный Эрмитаж.

Ленинград.

Анны еще больше оттеняет фигура малень­кого негритенка, легко, почти танцующим движением подносящего громадной царице знак власти — державу.

Гораздо скромнее эффектных скульптурных композиций Карло Растрелли были произведе­ния живописца Алексея Петровича Антропова (1716—1795). Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас

228


смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к ли­цу видим мы в его портретах полных достоин­ства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете мо­лодого царя Петра III (1762, Третьяков­ская галерея, Москва) среди тяжелых драпиро­вок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узко­плечий юноша с вялым, лишенным всякой зна­чительности лицом.

Другой талантливый портретист середины XVIII в.—Иван Петрович Аргунов (1727—1802) был крепостным графа Шереметева. Его порт­реты изящнее, легче антроповских, позы его ге­роев свободнее и подвижнее, сама живопись мяг­че, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.

Вместе с Карлом Растрелли приехал в Рос­сию и его сын Бартоломео (в России, где Бартоломео, как и отец, остался до конца своей жизни, его звали Варфоломеем Варфоломееви­чем Растрелли; см. ст. «В. В. Растрелли»). Он был архитектором, и его главные произве­дения — дворцы и церкви, созданные уже в се­редине XVIII в. в пышном стиле барокко1, отличаются необычайным размахом и великолепием. На триста метров развернулся фасад Екатерининского дворца в городе Пушкине под Ленинградом (см. илл., стр. 234). Белые с золочеными капите­лями колонны выступают из ярко-голубых стен здания, почти исчезающих под упругой лепкой, окружающей громадные окна. Колон­ны стоят то по одной, то сложными группами, то вдруг уступают место пиляструплоскому, чуть выступающему из стены изо­бражению колонны. И от этого весь фасад кажется живым, подвижным. Он то напря­гается, вздуваясь упругими мускулами ко­лонн, то расслабляется в свободных, плоских простенках. А внутри бесконечная анфилада нарядных залов уводит взгляд через десятки дверей к главному, тронному залу, где два ряда высоких окон отражаются в узорном паркете. Золоченая резьба оплетает окна, две­ри и огромные зеркала, расширяющие и без того необъятное пространство зала.

Но прошло немного лет, и величавая пыш­ность стиля барокко уже перестала удовлетво­рять художников. «Пропади то великолепие,

в котором нет ясности!» — восклицает поэт Сумароков.

Дворцы Растрелли возвеличивали знатность и богатство, так же как и пышные парадные портреты его времени, в которых горделивая поза, блеск шелка, сияние орденов оказывались важнее человеческих качеств изображенного вельможи.

Художники второй половины XVIII в. начинают больше интересоваться личными до­стоинствами человека, его моральными качест­вами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным. И как величавая высокопарность од Ломоносова сме­няется в это время более простыми, более близ­кими к живому разговорному языку одами Дер­жавина, так в архитектуре пышное великоле­пие стиля барокко сменяется спокойной про­стотой и строгим величием стиля клас­сицизм.

Представителями классицизма в России в XVIII в. были архитекторы Баженов, Ка­заков, Кваренги, Камерон, Старов (см. статьи «В. И. Баженов», «М. Ф. Казаков»). Высший образец видели они в архитектуре Древнего Рима и Греции, в искусстве тех времен, когда, по словам одного из теоретиков классицизма, «художник не должен был унижать разум свой для украшения безделушками дома какого-ни­будь богатого человека по его вкусу, ибо все художнические произведения соответствовали мыслям всего народа».

Все большей ясности, спокойствия, просто­ты добиваются в своем творчестве архитекторы-классицисты. Они почти отказываются от укра­шений. Рядом с дворцами Растрелли Тав­рический дворец в Петербурге, по­строенный в 1783—1789 гг. Иваном Егоровичем Старовым (1744—1808), может показаться про­сто бедным. Только строгие белые колонны перед входом выделяются на его гладких свет­ло-желтых стенах. Ничего, кроме двух рядов стройных белых колонн, нет и в большой га­лерее дворца. Но какой прозрачной, лег­кой, праздничной делают они эту просторную галерею!

К простоте, естественности, человечности стремятся и другие виды искусства. В скульп­турных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина (1740— 1805) нет пышности портретов Карло Растрел­ли. Он видит значительность человека не в богатстве одежды и не в гордой позе, а в характере человека, умеет подчеркнуть в каждом глав-

1 Все архитектурные термины, употребляемые в этой статье и выделенные разрядкой, объясняются в статье «Архитектурные стили» и словаре-указателе.

229


ные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина — знатные люди, и это ощущает­ся не только в надменной графине Паниной (ок. 1775) или самодовольном гра­фе Орлове (1771), но и в энергичном Завадовском (1773, первый портрет — в Третья­ковской галерее в Москве, два других — в Русском музее в Ленинграде), в умном и ироническом Голицыне (1775; см. илл., стр. 240—241). Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придает таким разным не только по внешности, но и по характерам людям что-то общее.

В историю искусств вторая половина XVIII в. вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем — от царицы до небогатого провинциального чиновника. В художественных или краевед­ческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени — важных господ в цветных кафтанах, кокетливых или задумчивых дам с высокими прическами, с волосами, напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми красками, иногда — грубоватой рукой крепостного живописца-самоучки.

Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета XVIII в.— Рокотов, Ле­вицкий и Боровиковский.

Портрет неизвестной молодой женщины с за­думчиво прищуренными глазами, в легком ро­зовом платье («Неизвестная в розовом», 1770-е годы; см. илл., стр. 240—241), на­писанный Федором Степановичем Рокотовым (1735(6) — 1808(9), привлекает тонкостью, ду­шевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамеком, ничего не вырисовы­вая до конца, передает он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затененными глазами. Поэзия душевной жиз­ни, внутренняя, часто скрытая от других кра­сота человека увлекает Рокотова, и он находит средства передать ее на холсте.

В портретах, написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким (1735—1822), нет поэтической дымки, окутывающей образы Роко­това. Он зорче, трезвее смотрит на своих геро­ев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и само­дур П. Демидов изображен им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архи­тектуры, в пышных складках алого одеяния (портрет П. А. Демидова, 1773). Но присмотритесь — это складки не мантии,

а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец. Он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и тор­жественный жест руки указывает не на дым сражения, а лишь на цветочные горшки знаме­нитой демидовской оранжереи. И уж совсем ничего величественного нет в его хитром немо­лодом лице, любезном и скаредном одновре­менно.

Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825) работал уже в самом конце XVIII и в первой четверти XIX в. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками, мечтают на фоне нежной зелени сада. Чувствительность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в обра­зах их читательниц, которых писал Борови­ковский. К его лучшим произведениям отно­сятся портреты: В. И. Арсеньевой (1790-е годы), М. И. Лопухиной (1797), сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802; первый — в Русском музее в Ленинграде, два последних — в Третьяковской галерее в Моск­ве) и др.

Русские художники XVIII в. сумели вопло­тить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения. Но портрет тогда еще считали жанром «низким», второстепенным. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной»,— жаловался великий скульптор-портретист Шубин.

А объяснялось все это тем, что, по прави­лам классицизма, «высшим» жанром, достой­нейшим занятием для художника считалась живопись историческая, рассказывающая о возвышенных, героических поступках, о великих людях древности. Такова картина Антона Павловича Лосенко (1737 — 1773) «Про­щание Гектора с Андромахой» (1773). Ее сюжет взят из «Илиады» Гомера. Троянский герой Гектор, уходя на защиту родного города, на гибель, прощается с женой у ворот Трои. Величавая колоннада окружает площадь, в центре которой стоит среди своих воинов герой. Его решимость выражается в гордой позе, в широком, театральном жесте. Он откинул голову, простер руку,— кажется, он не говорит, а декламирует стихи, как актер в классической трагедии (Третьяковская гале­рея, Москва).

Такие картины особенно ценила и насажда­ла созданная в середине XVIII в. Академия

230




Д. Г. Левицкий. Портрет П. А. Демидова. 1773. Холст, мас­ло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.



В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной 1797. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.



М. Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Холст, масло. Государственная Третьяков­ская галерея. Москва.

231


художеств. А картин, изображающих повсе­дневную жизнь обычных, ничем не выдаю­щихся людей, тогда было очень мало. Но зато в этих первых немногих картинах рус­ской жанровой живописи — в трогательном «Юном живописце» Ивана Фирсова (1760-е годы), в «Крестьянском обеде» (1774) и «Празднестве свадеб­ного договора» (1777) крепостного ху­дожника Михаила Шибанова (все три в Третья­ковской галерее, Москва) — больше жизни, теп­лоты, человеческого чувства, чем в десятках холодных, выполненных по всем академиче­ским правилам исторических картин.

Медленно пробивает себе дорогу и изобра­жение природы, пейзаж. Понимание красоты, поэтичности природы, ее душевной близости человеку появляется не сразу. Пышные по­стройки Растрелли окружались парками, где все деревья и кусты были подстрижены, пре­вращены в геометрические фигуры — шары, кубы, конусы — или даже в животных. Только такая, переделанная до полной неузнаваемо­сти природа казалась тогда красивой. Вме­сте с архитектурой классицизма создаются другие парки, похожие на красивые уголки не тронутой человеком природы. И такая

же, несколько приукрашенная, но живая, не расчерченная по линейке парковая природа встречает нас в картинах одного из первых русских пейзажистов Семена Федоровича Щед­рина (1745-1804).

Изображением видов Петербурга вошел в рус­скую живопись Федор Яковлевич Алексеев (1753(4)—1824). Вырываясь из-за гранитной стены Петропавловской крепости, скользят по серебристо-голубой Неве розоватые лучи низкого солнца. Отражаются в воде почти не­весомые в тонкой утренней дымке дворцы. Маленькие фигурки рыболовов и прачек не только оживляют картину, но заставляют сильнее почувствовать ширину реки. В этом «Виде Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794; Третьяковская галерея, Москва) город­ской пейзаж впервые превратился из рассказа о домах и улицах в поэтический образ города, слитого с природой.

Начавшийся смелой ломкой устаревших, отставших от потребностей жизни художествен­ных традиций XVIII век создал новое русское искусство — живой поэтический рассказ о сво­ем времени, о людях и об окружающем их мире.



Петропавловский собор

Над гладью Невы, над серой горизонталью стен Петропавловской крепости поднимается грандиозный золоченый шпиль колокольни Петро­павловского собора.

Едва была заложена крепость и работные люди стали насыпать ее первые земляные стены, как 29 июня 1703 г. (в день праздника апосто­лов Петра и Павла, по церковному календарю) началось строительство первого Петропавловского собора. Он был деревянный, «о трех шпицах», расписанный под желтый мрамор.

Когда Санкт-Петербург стал сто­лицей Российской империи, Петр I приказал «строить каменный собор Петра и Павла, с колокольней выше «Ивана Великого». (Высота коло­кольни Петропавловского собора 122,5 м. Это и до сих пор самая высо­кая архитектурная точка Ленинграда.) Собор был построен в 1712 —1733 гг.

по проекту итальянского архитектора Доменико Трезини, воздвигнувшего тогда многие здания Петербурга.

Петропавловский собор — один из шедевров русской архитектуры начала XVIII в. (петербургское барокко). Фасады его украшает только игра света и тени на ступенчатом карнизе и лепных головках над окнами. Уди­вительно стройная по пропорции трехъярусная колокольня плавно соединяется с основным объемом зда­ния круто изогнутыми завитками — волютами. Шпиль обшит мед­ными позолоченными листами. На конце шпиля крест, вокруг которого поворачивается по ветру флюгер — изображение ангела, с размахом крыль­ев 3 м 80 см. Три этажа колокольни занимают старинные часы — куранты. Механизм их сохранился без изме­нения. До Октябрьской революции куранты играли царский гимн, по-



232


том они долгие годы молчали, а с 1952 г. одиннадцать колоколов автоматически 4 раза в сутки ис­полняют мелодию Гимна Советского Союза.

Петропавловский собор страдал от пожаров и наводнений. В 1830 г. во время урагана у флюгера-ангела ото­рвало крыло, покосился крест. Крепо­стной кровельщик Петр Телушкин взобрался на шпиль без лесов, без лестниц, и выполнил все ремонтные работы. Недаром об этом русском человеке, о его подвиге, смекалке и отваге в народе до сих пор ходят легенды.

Собор неоднократно ремонтиро­вался, и его внешний вид и внутреннее убранство были искажены. Во вре­мя блокады Ленинграда в 1941 — 1944 гг. Петропавловский собор силь­но пострадал от осколков, мороза, сырости. В 1957 г. начался первый, по-настоящему научный ремонт собо­ра. Трудом советских мастеров-рестав­раторов Петропавловский собор восстановлен в своем первоначальном виде. Большие широкие окна пропускают много света и воздуха, высокие своды опираются на мощные стол­бы — пилоны, которыми собор внутри разделен на три прохода — нефа. Это необычный план. Как правило, русская церковь строилась так, чтобы в плане ее был равноко­нечный крест. И по внутреннему убранству Петропавловский собор на­поминает скорее не церковь, а наряд­ный зал из особняка начала XVIII в. На стенах, окрашенных в светлые бирюзовые и розоватые тона, трофей­ные знамена, взятые в сражениях со шведами и турками. В Петропавловском соборе можно увидеть первые образцы русской скульптуры. Своды расписаны гирляндами цветов, орна­ментами. Это работа опытных мастеров Михаила Негрубова и других — учеников Художественной школы при Оружейной палате в Москве.

Особую историческую ценность

представляют картины над карнизом художников XVIII в. Андрея Матвеева, Михаила Захарова, Василия Ерошевского и др. Картины на евангельские сюжеты написаны на холсте масля­ными красками, в них передается глу­бина пространства, естественное освещение.

Но прежде всего входящих в собор поражает иконостас (стена для икон)— настоящее чудо русского, уходя­щего в глубину веков национального искусства.

Иконостас вырезан из дерева и вызолочен артелью мастеров-рез­чиков в 1722 — 1726 гг. Высота ико­ностаса 20 м; легко, смело входит он в купол собора, как бы соединяясь с его архитектурой.

Петропавловский собор — усы­пальница Романовых. В нем похоро­нены русские императоры от Петра I до Александра III и члены царской семьи. Это образец русской архитек­туры, живописи, скульптуры первой половины XVIII в.



«Медный всадник»

Когда в 1766 г. Этьенн Морис Фальконе (1716 — 1791) приехал в Рос­сию, чтобы выполнить конную статую Петра I, он не подозревал, что никог­да не увидит свое творение закончен­ным.

... Парижский подмастерье столя­ра Этьенн Фальконе в двадцать лет не умел даже написать свое имя, а в тридцать пять уже стал знаменитым скульптором, членом Французской Академии художеств, знатоком латин­ского и греческого языков. Ему было пятьдесят, когда Екатерина II при­гласила его для создания конного па­мятника, Петру I. Фальконе рабо­тал над ним двенадцать лет.

Сначала статуя была выполнена из глины и отлита из гипса.

В 1770 г. гипсовая фигура была выставлена для всеобщего обозрения. Но оказалось, что отливка ее из брон­зы связана с такими трудностями, что ни один литейщик— ни русский, ни иностранный — за это не взялся. Тогда Фальконе сам начал изучать технику литья и потратил на это четы­ре долгих года. Только после этого он

счел себя подготовленным и взялся руководить невиданной до тех пор работой.

Во время отливки по недосмотру одного из мастеров начался пожар. Голова и грудь Петра из-за этого не получились, их отливали заново. Ушло еще три года... За это время отношения художника с петербург­скими царедворцами испортились, и он в 1778 г. покинул Россию.

... 7 августа 1782 г. под звуки пушечной пальбы с «Медного всадника» было сдернуто хол­щовое покрывало. Но его создатель находился уже тогда за много сотен верст от Петербурга.

Петр сидит на вздыбленном коне, остановившемся на полном скаку у края обрыва. Конь еще в движении. Величественная посадка всадника, жест его руки, протянутой в сторону моря,— все это говорит о могучей воле. Змея, растоптанная копытами коня, напоминает о поверженных вра­гах России. Пьедестал статуи сделан в виде крутой скалы — эта каменная глыба весом около ста тысяч пудов.

Сюда, в Петербург, к зданию Зим­него дворца, ее везли издалека, поставив на обитые железом деревян­ные полозья, на которых ее тащили по деревянным рельсам. Доставка такой каменной глыбы в те времена была беспримерным техническим до­стижением.



233


В. В. РАСТРЕЛЛИ (1700—1771)

Варфоломей (Бартоломео) Растрелли при­ехал в Петербург пятнадцатилетним мальчиком вместе с отцом-скульптором, приглашенным в Россию Петром I. Долгие годы ученичества и работы с отцом развили и укрепили его талант. Богатство национальной русской культуры, самобытность русского зодчества, возможность самостоятельной творческой работы покорили молодого архитектора. Растрелли остался в России навсегда, создал произведения истинно русские по духу, вошедшие в сокровищницу национальной архитектуры. С его именем свя­зано развитие стиля барокко в России в середине XVIII в. (см. ст. «Архитектурные стили»).

В это время в столице и провинции строятся дворцы, окруженные великолепными парками, и церкви. Казалось, будто зодчие соревнова­лись друг с другом в пышности архитектурного



В. В. Растрелли. Екатерининский дворец. 1752 —1757. Город Пушкин.

оформления. Редкая изобретательность и бога­тая фантазия в вопросах композиции выделяли работы Растрелли среди проектов других архитекторов-современников, вызывая много­численные подражания. В своих постройках Растрелли пользовался формами итальянского барокко, но в них ясно чувствуется влияние памятников русской архитектуры XVII в. Используя узорчатость древнерусских построек, многоцветную окраску стен и деталей, простоту композиционных построений планов и объемов, Растрелли добивался особенной красочности, теплоты и простоты, присущих лучшим памят­никам национальной архитектуры.

Начав в 1730 г. самостоятельную работу с небольших построек, Растрелли вскоре был признан выдающимся архитектором и в 1735 г. назначен обер-архитектором царского двора. Благодаря этому он получил возможность рабо­тать над крупными заказами. В 40-х годах начался самый оживленный период его твор­чества, продолжавшийся до 60-х годов. Один за другим возникают дворцы, особняки, заго­родные резиденции и церкви, причем не только в Петербурге, но и в других городах. Особенно примечательны три сооружения.

Первое — Екатерининский дворец в Царском Селе (1752—1757; ныне г. Пуш­кин), служивший загородной резиденцией ца­рей. Основное здание трехсотметровой длины одним фасадом выходит на подъездную площадь и внутренний двор, а другим — в огромный парк с прудом, беседками, гротами и т. д. (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»).

Второе — Зимний дворец в Петер­бурге (1754—1762). Это грандиозное здание, входящее в ансамбль центра города. Мону­ментальные фасады дворца служат украшением Дворцовой площади и набережной Невы (см. илл., стр. 240—241).

И наконец, Смольный мона­стырь в Петербурге (1748—1764), построен­ный в традиционной композиции русских мона­стырей. В центре территории, огороженной с четырех сторон зданиями келий и трапезных, возвышается величественный собор, увенчан­ный характерным пятиглавием. Над въездными воротами в монастырь по проекту предполага­лось соорудить многоярусную колокольню наподобие «Ивана Великого» в Московском Кремле. Однако затянувшееся строительство и смерть зодчего помешали осуществлению этого замысла.

Здания Растрелли привлекают внимание гармоничностью и яркой декорировкой. Архи-

234


тектурные формы полны движения, повсюду богатая игра светотени, цвета, ритма высту­пающих деталей — колонн, пилястр и т. д. Детали всегда рельефны, сочны и красивы по рисунку. Излюбленные цвета Растрелли, по которым сразу можно узнать его постройки, — это зеленовато-лазоревый цвет для стен, белый — для колонн, пилястр и карнизов, золо­той — для лепных украшений.

Творчество Растрелли оказало большое влияние на последующее развитие русской архитектуры. Его монументальные сооружения служили хорошим примером при создании гран­диозных ансамблей Петербурга.



Государственный Эрмитаж

СССР, Ленинград

«Эрмитаж» — французское сло­во. Оно означает «уединенный уго­лок», «приют отшельника». Такие эрмитажи в XVIII в. предназнача­лись для отдыха и увеселений титу­лованных особ в интимном кругу. Очень часто эрмитажи заполнялись большим количеством различных про­изведений искусства.

Императрица Екатерина II в особых комнатах Зимнего дворца, построен­ного великим архитектором Растрел­ли, устроила свой эрмитаж.

В новую российскую столицу Пе­тербург еще при Петре I стали прибы­вать картины западных мастеров, прежде всего голландских, которых любил Петр. Но особенно много худо­жественных произведений приобрета­лось при Екатерине II: по ее поручению русские послы при иностранных дворах и специальные агенты должны были покупать для Эрмитажа произведения ваяния и живописи, «особенного уважения заслуживающие» .

Датой основания Эрмитажа при­нято считать 1764 г., когда в Петер­бург, для частной коллекции Екате­рины II, прибыла первая крупная партия картин западноевропейских ху­дожников; однако для публичного обо­зрения он был открыт лишь в 1862 г.

Вслед за первой партией картин в русскую столицу прибывают драго­ценные произведения старых мастеров из Амстердама, Лондона, Дрездена, Женевы, Парижа. Французский фило­соф Дидро по просьбе Екатерины II купил для Эрмитажа замечательные полотна — «Данаю» и «Святое се­мейство» Рембрандта, «Юдифь» Джорджоне и «Портрет камеристки» Рубенса, картины Тициана и ван Дейка. К эрмитажному павильону, который уже не может вместить всех коллекций, в XVIII в. пристраиваются новые здания. Одно из них до малей­ших подробностей воспроизводит га­лерею в Ватиканском дворце, распи­санную Рафаэлем и его ученика­ми. Копии этой росписи, представ­ленные в Эрмитаже, сделаны русски­ми художниками, посланными для этого императрицей в Рим.

В начале XIX в. Эрмитаж обо­гатился «Галереей 1812 г.»: в па­мять победы России в Отечествен­ной войне 1812 г. группой художни­ков были созданы портреты полко­водцев — участников военной кам­пании.

В середине XIX в. строится новое грандиозное здание, с двух сторон охватившее старый Эрмитаж. Со всей

России для его отделки свезли драго­ценные материалы.

Эрмитаж — это крупнейший в СССР и один из крупнейших в мире художественный музей, это настоя­щая энциклопедия истории культуры и искусства человечества. Здесь есть памятники, которым 300—500 тыс. лет; есть дивные работы знаменитых греческих скульпторов, например «Венера Таврическая»; есть две кар­тины Леонардо да Винчи ( «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа»); уни­кальное по полноте собрание произ­ведений Рембрандта и работы совре­менных зарубежных художников — Пикассо, Матисса, Кента и Гуттузо.

Некогда в императорский музей было не так просто попасть — для этого требовалось специальное разре­шение. Сейчас каждый, кто приезжает в Ленинград, обязательно приходит в прекрасное здание на берегу Невы. А таких — миллионы...

Помимо Эрмитажа, большими со­браниями памятников западноевро­пейского искусства обладают Госу­дарственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, Киевский музей западного и восточ­ного искусства, музеи Львова, Одес­сы, Риги и др.



235


В. И. БАЖЕНОВ (1737-1799)

Среди мастеров русской архитектуры особое место принадлежит гениальному зодчему, круп­нейшему теоретику и смелому новатору Васи­лию Ивановичу Баженову. Щедро одаренный от природы, глубоко талантливый и трудолюби­вый, Баженов прожил суровую жизнь. Способ­ный на осуществление больших архитектурных замыслов, он вынужден был по воле капризов и интриг высоковельможных заказчиков, отверг­нувших многие его проекты, мириться с круше­нием своих надежд. Но и по тем немногочислен­ным зданиям, которые удалось создать Баженову, можно определить творческий почерк мастера, одного из основоположников класси­цизма в русской архитектуре.

Неудержимое стремление к искусству, про­явившееся в раннем возрасте, помогло Бажено­ву преодолеть все преграды и овладеть всеми богатствами художественной культуры своего времени. В автобиографии он писал: «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах, на всяком таком месте... и так продолжал лет до десяти. Между прочим по зимам из снегу делы­вал палаты и статуи». В пятнадцать лет Баже­нов работал в Москве в артели живописцев, на полученное жалованье стал учиться у лучших мастеров и был в команде архитектора Ухтомского.



В. И. Баженов. Бывший дом Пашкова в Москве (ныне Государственная биб­лиотека им. В. И. Ленина). 1784 —1786.

«Потом взят в Университет, а оттудова вскоре его превосходительство Иван Иванович Шувалов, проведав про меня, взял в Санкт-Петербург и отдал учиться к архитектору Чевакинскому, где при многих строениях я был, потом Академия художеств мною первым нача­лась, откуда я был послан в чужие края». Во Франции и Италии за короткий срок Ба­женов добился всеобщего признания своего огромного таланта и был награжден дипломами Парижской и Римской академий. Близкое знакомство с шедеврами античной архитектуры, архитектурой Ренессанса и классицизма утвер­дило его творческую направленность (см. ст. «Архитектурные стили»).

Первой большой работой Баженова был проект Кремлевского дворца в Москве (1773). В этом проекте Баженов вы­ступает как зодчий-патриот, воодушевленный идеей обновления Москвы — национального центра России. Вместо существующего простого здания царского дворца Баженов пытался сде­лать величественный ансамбль — новый центр древней столицы всего государства «к чести своего века, к бессмертной памяти будущих вре­мен, ко украшению столичного града, к утехе и удовольствию своего народа».

По проекту Баженова основу Кремлевского ансамбля составляло колоссальное здание двор­ца, главный фасад которого выходил к Москве-реке. Внут­ри ансамбля основное значе­ние придавалось овальной площади, на которой сходи­лись три лучевые магистрали города и в центре устанавли­валась монументальная ко­лонна. Площадь предназнача­лась для многолюдных народ­ных торжеств; она обстраива­лась по периметру колонна­дой, подножие которой пред­ставляли каменные трибуны. Древним соборам Кремля от­водилась своя площадь, об­разующая исторический центр ансамбля. Впечатление гран­диозности дворца создавалось его огромной протяжен­ностью, величием и монументальностью архитектурных форм — мощных колоннад и портиков ионического и ко­ринфского ордеров.

236


Строительство дворца продолжалось 7 лет и было прекращено по прихоти Екатерины II. От грандиозных начинаний осталась лишь гро­мадная деревянная модель дворца, которая сейчас хранится в Музее русской архитектуры в Москве. Но это не сломило Баженова, он на­шел силы продолжать работу, получив новый заказ — строительство летней подмосковной ре­зиденции Екатерины II в Царицыне.

Увлеченная модой, царица заказала проект в «готическом штиле». Но Баженов не склонен был следовать моде, тем более чужестранной. Еще ранее он писал: «Некоторые думают, что и архитектура, как одежда, входит и выходит из моды, но как логика, физика и математика не подвержены моде, так и архитектура, ибо она подвержена основательным правилам, а не моде».

Комплекс сооружений Царицынско­го дворца (1776—1785), плод десятилет­ней работы зодчего, отличается новизной и ори­гинальностью форм. Баженов создал его в духе национально-романтического направления, ис­пользовав мотивы и детали старомосковского зодчества. Однако капризной царице пришлось не по вкусу новое сооружение, и она велела часть зданий сломать и переделать.

Будучи в опале и чрезвычайно затрудни­тельном положении, Баженов находит в себе силы создать и завершить свое лучшее произ­ведение — дом Пашкова в Москве (1784—1786; ныне Государственная библиотека им. В. И. Ленина). Торжественное величие зда­ния создается богатой, развивающейся ввысь и в стороны композицией объемов, состоящей из цокольного этажа, боковых портиков-фли­гелей, центрального зала и верхней круглой колоннады. Удивительно гармоничный во всех своих частях и деталях, дом Пашкова считается шедевром не только русской, но pi мировой клас­сической архитектуры.

Последние годы жизни Баженов провел в Петербурге, пытался осуществить ряд реформ в архитектурном образовании, мечтал об изда­нии альбома «Русская архитектура».

Добавить документ в свой блог или на сайт
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:

Похожие:

Искусство социалистической республики румынии iconСлово “искусство” первоначально обозначало всякое мастерство более высокого и особого сорта (“искусство мышления”, “искусство ведения войны”). Вобщепринятом с

Искусство социалистической республики румынии iconАйкидо это хорошее боевое искусство или нет?
Любое боевое искусство обладает достоинствами, которые присущи только ему, и такими же недостатками. Айкидо не исключение

Искусство социалистической республики румынии iconИскусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в
В это время работало много крупных мастеров. Творчество каждого из них было не только значительным вкладом в национальную культуру...

Искусство социалистической республики румынии iconЗарождение музыкального искусства
Только человек умеет выразить в пении все разнообразие своих чувств, мыслей, свое отношение к окружающей жизни. Это — главная особенность...

Искусство социалистической республики румынии iconО расследовании и учете несчастных случаев на производстве и профессиональных заболеваний
Постановление Совета Министров Республики Беларусь от 4 ноября 2006 г. №1462 (Национальный реестр правовых актов Республики Беларусь,...

Искусство социалистической республики румынии iconЭ. Фромм “Искусство любить”

Искусство социалистической республики румынии iconИскусство наказывать и прощать

Искусство социалистической республики румынии icon«Стратегический менеджмент – искусство или технология?»

Искусство социалистической республики румынии iconΔιαλεκτική искусство спорить, вести рассуждение

Искусство социалистической республики румынии iconРеспублики беларусь



База данных защищена авторским правом © 2018
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям
поиск