Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в icon

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в





Скачать 270.93 Kb.
НазваниеИскусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в
Дата конвертации13.02.2013
Размер270.93 Kb.
ТипДокументы


ИСКУССТВО XIX—XX вв.

ЗАРУБЕЖНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX в.

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX в.

На протяжении XIX столетия изобразитель­ное искусство прошло большой, яркий и чрез­вычайно сложный путь развития. В это время работало много крупных мастеров. Творчество каждого из них было не только значительным вкладом в национальную культуру родной страны, но и сыграло большую роль в общем развитии европейского и мирового искусства.

Французская буржуазная революция 1789— 1794 гг. была тем рубежом, который отделяет искусство XVIII в. от искусства XIX в. И на этом новом этапе Франции суждено было сы­грать ведущую роль в западноевропейской живописи, скульптуре и архитектуре. Именно в творчестве французских художников от­четливее всего проявились передовые идеи времени, основные художественные течения эпохи.

Первым крупным направлением в европейском искусстве прошлого века был класси­цизм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Классицизм во Франции»).

На фотографии: Ф. Леже. Композиция с птицами.1955. Холст, масло. Музей Фернана Леже в Биоте (Франция).

175


Классицизм Ж. Л. Давида

В годы, предшествовавшие французской ре­волюции, самым ярким выразителем класси­цизма в живописи был Жак Луи Давид (1748— 1825).

Жизнь и творчество этого мастера тесно свя­заны с историческими событиями во Франции. В годы революции Давид — один из деятель­ных ее участников: он был депутатом Нацио­нального конвента, голосовал за казнь короля, был организатором многих революционных празднеств. В годы Первой империи он стано­вится придворным живописцем Наполеона I и воспитателем целой плеяды художников. Пос­ле реставрации власти свергнутых революцией Бурбонов Давид, как якобинец, вынужден был навсегда покинуть родину. Великий худож­ник Франции умер на чужбине, в бельгийском городе Брюсселе.

Еще задолго до революционных событий передовые мыслители Франции — просветители (см. т. 8 ДЭ, ст. «Великая энциклопедия») от­стаивали мысль о том, что цель искусства — воспитывать в людях высокие гражданские чувства. Давид разделял эти мысли. В предре­волюционные годы он искал героические примеры для подражания в далеком прошлом. Путешествие в Италию раскрыло перед ним величие и красоту образов античного мира. Как и многие из его современников, художник счи­тал, что герои древнеримской республики — высшие образцы служения гражданскому дол­гу, а произведения античного искусства — воплощение идеальной простоты и совершенной гармонии.

В 1784 г. Давид создал свою знаменитую картину «Клятва Горациев». Он изобразил на ней защитников Древнего Ри­ма — трех братьев Горациев. Идя на бой, они приносят клятву на мечах, которые держит их отец. Братья единодушны в своем стремлении; они делают один и тот же решительный шаг к мечам, три профиля в едином повороте, три выброшенные вперед руки обращены к оружию. Мужественную решимость воинов оттеняет пе­чаль женщин. Трижды повторенные арки поза­ди фигур соответствуют трем смысловым груп­пам композиции. Словно на античных рельефах, все участники сцены расположены на переднем плане, параллельно краю картины, а каждая фигура передана выпукло и четко.

Чеканный рисунок, совершенная модели­ровка форм с помощью света и тени, яркие ло-



Ж. Л. Давид. Клятва Горациев. 1784. Холст, масло. Лувр. Париж.

176


кальные краски, столь соответствующие суро­вости образов, а главное, глубокая продуман­ность всех элементов этой картины становятся основными средствами художественной выра­зительности у Давида и основными особенно­стями живописи классицизма вообще.

В картине «Клятва Горациев» отчетливо прозвучал пламенный призыв к героическому, гражданскому подвигу, наполнивший искусство мастера подлинно революционным духом. Вот почему этот ранний этап искусства Давида по­лучил название революционного классицизма.

В годы революции Давид находит героизм, силу духа и способность к самопожертвованию у самих участников революционных событий. Он создает их портреты. В его представлении они оказываются равными героям древности. Вершина творчества художника этой поры — картина «Смерть Марата» (1793; см. ст. «Смерть Марата», а также т. 8 ДЭ, ст. «Неподкупный» и его соратники» и илл., стр. 320-321).

Последовавшие за падением якобинской дик­татуры годы вызвали глубокие изменения в творчестве художника, его искусство постепен­но теряет революционное звучание. В эпоху правления Наполеона Давид выполняет заказы

двора. Блестящее мастерство портретиста и ис­торического живописца, которое Давид про­демонстрировал в огромном полотне «Коронация Наполеона» (1804—1807, Лувр, Париж), однако, не в силах было скрыть холод­ной и надуманной торжественности, присущей этой церемонии.

Классицизм, утратив свое революционное содержание, превратился в официально при­знанное направление, выражавшее вкусы новой буржуазной знати. В далеком прошлом искали теперь лишь внешнюю красивость, а не героизм и совершенство форм. Внимание художников теперь привлекала главным образом пышность и парадность императорского Рима, героические сюжеты отступали перед любовными сценами и отвлеченными аллегориями.

Ученик Давида, художник большого талан­та, блистательный портретист и замечательный рисовальщик Жан Огюст Доминик Энгр (1780— 1867) стремился сохранить в своем искусстве верность прекрасному античному идеалу, но в годы, когда в искусстве уже господствовали новые веяния, его попытка поддержать тради­ции классицизма была обречена на неудачу. Однако Энгр в отдельных своих произведениях и образах достиг высокого мастерства и худо­жественной убедительности.



«Смерть Марата»

13 июля 1793 г. в разгар револю­ционных событий был предательски убит один из вождей французской буржуазной революции — Жан Поль Марат.

Обманным путем, сказав, что ей надо передать письмо, пробралась к нему подговоренная противниками якобинцев Шарлотта Корде. Марат был болен и принимал целебную ван­ну. Когда он начал читать лживые строки убийцы, она нанесла ему смертельную рану ударом кинжала. Так перестало биться сердце Друга народа (см. т. 8 ДЭ, ст. «Неподкуп­ный» и его соратники»).

Пылкий якобинец и главный ху­дожник революции Жак Луи Давид был глубоко потрясен трагиче­ской гибелью Марата. За несколько дней до смерти он был у него и видел, как тот, превозмогая боль, «писал свои последние мысли о благе народа».

Таким и запечатлел его Давид на кар­тине. Не маска смерти, а последний отблеск чувств озаряет лицо Марата.

В колорите картины нет нарочито мрачных тонов, он скорее светлый и ясный. Белые тона тканей, как сверкающий ореол, окружают Марата; на груди и простыне алеют пятна крови, контрастирующие с зеленым тоном покрывала, закрывающего ван­ну. Гладкий фон картины написан в желтовато-коричневой тональности. Сгущаясь и в тоне и в плотности около головы Марата, он подобен могильному мраку смерти.

Осенью 1793 г. картина «Смерть Марата» была выставлена для все­народного обозрения в Лувре (см. илл., т. 8 ДЭ, стр. 320—321). Тысячные толпы проходили мимо нее: революци­онный народ, знавший и любивший Марата, понял и оценил произведе­ние Давида. Затем картина была по­мещена в зале заседаний Националь­ного конвента, а после революции вернулась в мастерскую Давида. Уехав в изгнание после воцарения Бурбо­нов в 1815 г., художник увез с собой в Брюссель лучшее из своих творе­ний времен революции.

От наследников Давида картина попала в конце XIX в. в брюссельский музей в Бельгии.



Ж. Л. Давид. Смерть Марата (фрагмент). 1793. Холст, масло. Брюссель.

177


Франсиско Гойя (1746 — 1828)

Особое место среди мастеров, работавших на рубеже XVIII и XIX вв., занимает замеча­тельный испанский живописец и график Франсиско Гойя. Он был современником Давида, но его искусство во многом противоположно твор­честву классицистов. В Испании того времени доживала свой век одна из самых реакционных в Европе феодальных монархий и безраздельно господствовала инквизиция. Прогрессивно на­строенный художник не мог открыто выражать свои мысли и чувства. Его не спасло бы от ин­квизиции даже то обстоятельство, что он был придворным живописцем испанского короля. Чтобы скрыть истинный смысл своих произве­дений, Гойя был вынужден прибегать к алле­гориям, или сложным фантастическим образам. В знаменитой серии офортов «Капричос» (т. е. прихоть, игра фантазии) перед нами пред­стает кошмарный мир чудовищ и уродов. Здесь и ухмыляющиеся ослы, оседлавшие людей, и внимающие попугаю-проповеднику монахи, и сухое дерево в монашеской рясе, повергаю­щее ниц суеверных людей. Настороженно и презрительно взирает с автопортрета, которым открывается серия, на этот сонм чудищ сам Гойя. Весь этот шабаш ведьм и уродов — это сама Испания, где процветают суеверия и религиозный фанатизм, тупость и невежество ари­стократии.



Ф. Гойя. Какое мужество! (из серии «Бедствия войны». 1810—1820). Офорт.

«Сон разума рождает чудовищ» — подписал художник под одним из офортов.

Большое место в творчестве Гойи занимают портреты. В одних он сумел показать красоту людей богатой духовной жизни, обладающих сильным и ярким характером,— это портреты французского посланника Гиймарде, трагиче­ской актрисы Ла Тираны, художника Франсиско Байеу. В других мастер беспощадно об­нажил ничтожество и моральное падение стоя­щих у власти людей. Таков знаменитый груп­повой портрет семьи короля Карла IV (1800; см. илл., стр. 192-193). Лица королевской четы выражают толь­ко тупость, жестокость и вырождение. И такое же лицо у маленького инфанта.

В портретах Гойи наиболее ярко проявился его блестящий талант живописца. Краски на картинах художника то вспыхивают мерцаю­щими бликами, то искрятся перламутровыми переливами, то достигают предельной ясности и силы звучания. Легкие мазки сменяются энергичными, а свет, неровный и трепетный, заставляет ощущать особую поэтическую атмо­сферу, которая окружает образы Гойи.

Борьба испанцев против наполеоновского вторжения раскрыла перед художником вели­чие и силу духа испанского народа. В эти годы Гойя соз­дает свои выдающиеся про­изведения. Одно из них — «Расстрел испанских повстанцев фран­цузами в ночь на 3 мая 1808 г.» (1814, Прадо, Мадрид) — изобра­жает трагическую развязку мадридского восстания. В ма­ленькой группе людей, стоя­щих под дулами ружей, Гойя сумел показать огромную силу человеческих пережива­ний, раскрыть могучий дух непокоренного народа. «Рас­стрел...» — первая в евро­пейской живописи XIX в. ис­торическая картина, герои которой — не овеянные сла­вой исторические личности, а безымянные люди из наро­да, способные на героический подвиг ради защиты Родины. Героизм народа в освобо-

178


дительной борьбе раскрывает и серия офортов Гойи «Бедствия войны» (1810—1820). В одном из лучших листов этой серии худож­ник изобразил сарагосскую девушку Марию Агостину. Она стала к оружию, когда пали другие защитники города. Фигура женщины, светлая на темном фоне, подобна пламени факела, который Агостина держит в руках. «Какое мужество!» — восклицает Гойя и подписывает эти слова под офортом.

Гойя был одинокой фигурой в художествен­ной культуре своей страны, в Испании не на­шлось достойных продолжателей его искусства. Но неутомимый в поисках новых средств выра­жения, остро чувствовавший современность, смелый реалист и вдохновенный романтик, Гойя привлекал к себе внимание многих евро­пейских художников XIX в. Его искусство во многом предваряло новое художественное на­правление в западноевропейском искусстве — романтизм.

Романтизм

Рунге, Фридрих, Жерико, Делакруа, Рюд

По-разному и в разные годы складывался и развивался романтизм в искусстве Германии, Франции и Англии.

В Германии романтизм возник раньше, чем в других странах. Расколотая на отдельные феодальные государства, Германия не знала такого могучего революционного подъема, кото­рый пережила Франция. Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализируют средневековое прошлое, отдаются безотчетным душевным по­рывам, рассуждают о бренности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассив­ным и созерцательным. Лучшие свои произве­дения эти художники создали в области порт­ретной и пейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777—1810). Портреты этого мастера при внеш­нем спокойствии поражают интенсивной и на­пряженной внутренней жизнью. Пейзажи Кас­пара Давида Фридриха (1774—1840) открывают красоту горных ландшафтов юга Германии и меланхолическую призрачность залитых лун­ным светом северных морских побережий.

Бунтарская сущность романтизма ярче всего проявилась во Франции. Там в этом художественном течении отразилось глубокое разоча­рование в результатах французской революции, протест против буржуазной действительности, разбившей мечту о «царстве разума и свободы», о котором говорили просветители XVIII в. Французский романтизм сложился в начале 1820-х годов, накануне нового революционного подъема. Французских художников увлекали сильные и деятельные герои, люди глубоких переживаний и страстного темперамента. Они ищут этих героев среди своих современников, в литературе, в национальной истории. Пред­ставители романтического направления отстаи­вали право художника непосредственно выра­жать свои мысли и чувства, боролись против сковывающих творческую свободу академиче­ских правил классицизма. «Слушаться при­роды, правды и вдохновения» стало основным правилом романтиков. Рассудочности ака­демистов они противопоставляют эмоциональ­ность и драматизм образов, смелые динамиче­ские композиции своих картин; сухому рисун­ку — насыщенные яркие краски. Французские романтики стремились найти большую тему в современности, их влекла к себе также экзо­тика Востока и освободительная борьба пора­бощенных народов.

Художником, с именем которого связаны первые блестящие успехи романтизма во Фран­ции, был Теодор Жерико (1791—1824). Уже в ранних его картинах (портреты военных, изо­бражения лошадей) античные идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.

В 1816 г. по вине французского правитель­ства погиб фрегат «Медуза», с которого спаслось на плоту всего несколько человек. Это событие потрясло всю Францию, и Жерико посвятил ему свое наиболее значительное произведение «Плот «Медузы» (1818). Он изобразил переживания отчаявшихся и вновь обретших при виде приближающегося корабля надежду на спасение людей с такой силой драматизма, какой никогда не знало искусство Давида.

Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо заболел после падения с лошади), и многие его замыслы остались не­завершенными.

Главой французского романтизма в живопи­си суждено было стать Эжену Делакруа (1798— 1863). Неистощимое воображение этого худож­ника создало целый мир образов, до сих пор живущих на полотне своей напряженной, пол­ной борьбы и страстей жизнью. Тут и сцена из дантовского ада, и герои произведений Гёте, Шекспира и Байрона, изображенные в моменты

179




Т. Жерико. Плот «Медузы» . 1818. Холст, масло. Лувр. Париж.

острых переживаний. Делакруа запечатлел мно­гочисленные образы людей Востока, главным образом алжирцев и марокканцев, которых он видел во время своего путешествия в Африку. Они казались художнику столь же смелыми и прекрасными, как некогда Давиду герои ан­тичных легенд. В произведении «Резня на острове Xиос» (1824, Лувр, Париж) Де­лакруа отразил борьбу греков против турец­кого владычества, волновавшую тогда всю Ев­ропу. Группе страдающих пленных греков на переднем плане картины, среди которых и обе­зумевшая от горя женщина, и ребенок, ползу­щий к груди мертвой матери, художник проти­вопоставил надменные и жестокие фигуры кара­телей; вдали виден горящий разрушенный го­род. Картина поразила современников и захва­тывающей силой человеческих страданий, и

своим необычайно смелым и звучным коло­ритом.

События Июльской революции 1830 г. вдох­новили Делакруа на создание широко извест­ной картины «Свобода на баррикадах» (1830; см. ст. «Свобода на баррикадах»).

Крупнейшим представителем романтизма во французской скульптуре был Франсуа Рюд (1784—1855). Его знаменитая скульптурная группа «Марсельеза» (1833—1836), укра­шающая Триумфальную арку на площади Звез­ды в Париже, посвящена героическим револю­ционным дням 1792 г. (см. ст. «Памятник на площади Этуаль»).

В творчестве английских художников нача­ла XIX в., в первую очередь пейзажистов, ро­мантические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.




«Свобода на баррикадах»

В июле 1830 г. во Франции был свергнут последний представитель не­навистной народу династии Бурбо­нов— Карл X. Июльские события в Па­риже глубоко взволновали француз­ского художника Эжена Делакруа. По словам известного писателя А. Дюма, вид развевающегося над собором Па­рижской богоматери республиканского знамени вызвал у художника желание запечатлеть «три славных дня» в большой картине.

Работа была начата 20 сентября 1830 г., а в апреле следующего года картина уже появилась на выставке. Так была создана «Свобода на баррикадах» — одно из наиболее прославленных произведений Де­лакруа, посвященное Июльской рево­люции 1830 г.

Действие развертывается в самом центре Парижа. Сквозь пороховой дым поднимается на баррикаду прекрасная женщина. На ней античный хитон, на голове — фригийский колпак, древ­ний символ свободы. В лучах яркого июльского солнца фигура женщины, классический профиль ее головы кажутся особенно величественными. Женщина олицетворяет Свободу. За­жав в руке трехцветное знамя респуб­лики, она увлекает за собой восстав­ших. И хотя путь, по которому надо пройти, грозит страданием и смертью,

за ней поднимается раненый, сжимает оружие в руках студент в высокой шляпе, за ней идут рабочие в блузах и вездесущий парижский мальчишка— прообраз знаменитого Гавроша Виктора Гюго. Трепещет на ветру знамя, и три его цвета — красный, синий и белый,— как отблески, загораются в разных частях картины, в одежде раненого и в маленьком флаге на башне собора вдали.

Для многих поколений француз­ских революционеров картина Дела­круа была символом республики, за­мечательным памятником революцион­ным традициям и мужеству француз­ского народа.



Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. 1830, Холст, масло. Лувр. Париж.

181




Памятник на площади Этуаль

В июле 1836 г. на одной из цен­тральных площадей Парижа, от ко­торой звездообразно расходится во­семь улиц и которая называется пло­щадью Этуаль (т. е. Звезды), закон­чилось строительство Триумфаль­ной арки (см. илл., т. 8 ДЭ, стр. 320—321).

Сооружение арки было начато еще при Наполеоне I, в 1806г., но велось со значительными перерывами. По за­мыслу архитектора Жана Франсуа Шальгрена (1739 —1811), арка долж­на была прославлять победы наполео­новских войск. Но к моменту завер­шения строительства первоначальная программа была изменена. Теперь толь­ко один из четырех рельефов, помещен­ных на арке, был посвящен Наполео­ну, а остальные три олицетворяли события прошлого и настоящего Франции.

Один из этих рельефов, на котором было изображено «Выступление добровольцев в 1792 г.», сразу же обратил на себя внимание современников значительностью об­разов и особым мастерством исполне­ния. Автором рельефа был Франсуа Рюд.

В своем произведении Рюд воскре­сил героические дни революции, когда на призыв Национального собрания «Отечество в опасности!» весь народ

Франции от мала до велика встал на защиту страны от посягательств ино­странных интервентов, которые хотели задушить революцию (см. т. 8 ДЭ, ст. «Революционная армия»).

Скульптор развернул на рельефе драматическую сцену. Исполнены героического порыва идущие на бой вои­ны: зрелый муж и его юный сын, многоопытный ветеран и простой старик.



Ф. Рюд. Марсельеза (фрагмент рельефа). 1833—1836. Камень. Париж. Триумфальная арка на площади Этуаль.

Натягивает свой лук стрелок, горнист трубит призыв к атаке. Рюд не стал передавать в рельефе кон­кретные костюмы добровольцев 1792 г.

Величие подвига мужественных за­щитников Франции дает им право сравниться с героями древности, се­дой античности. И скульптор изваял их поэтому в том виде, в каком совре­менники Рюда представляли римских республиканцев.

Над воинами, охваченными герои­ческим энтузиазмом, на фоне знамен и клинков реет в стремительном и вла­стном порыве крылатая женщина. Вы­бросив вперед руку с мечом, она указы­вает воинам путь; вторая рука в при­зывном взмахе поднята вверх. Голова женщины с распущенными и развеваю­щимися по ветру волосами, увенчанная фригийским колпаком, обращена к тем, кто идет за передовым отрядом. Ее клич обращен к толпе, которую она зовет на бой.

Фигура крылатой женщины была воспринята современниками как оли­цетворение Родины и Свободы, как призыв к революции. Поэтому ее, а за­тем и весь рельеф Рюда стали назы­вать «Марсельезой» — по име­ни песни, с которой в 1792 г. отряды марсельских добровольцев выступили на защиту родины, песни, которая стала впоследствии гимном респуб­ликанской Франции (см. т. 8 ДЭ, ст. «Марсельеза»).

Английские пейзажисты

Тернер, Бонингтон, Констебль

Романтически приподнятые пейзажи соз­дает Уильям Тёрнер (1775—1851). Он особенно любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенеющие закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и уси­ливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Используя тех­нику акварелистов, Тернер стал накладывать масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных перели­вов тонов.

В технике акварели, столь излюбленной у английских живописцев, работал первона­чально Ричард Бонингтон (1802—1828). Страдая болезнью легких, художник подолгу жил на морском побережье во Франции. В морских пейзажах, исполненных маслом, простых и ли­шенных драматических эффектов, Бонингтон стремился уловить особенности солнечного освещения, сероватую дымку влажного воздуха.

Наиболее последовательно новое отношение к природе воплотил в своем творчестве Джон Констебль (1776—1837). Уже в 1802 г., отка­завшись от дальнейшего изучения старых мас­теров пейзажа, он заявил: «Теперь я хочу вер­нуться в деревню и попытаюсь писать природу так, как я ее вижу сам». Важным нововведением

182




Д. Констебль. Телега для сена. 1821. Холст, масло. Национальная галерея. Лондон.

Констебля явились его большие (в размер кар­тины) эскизы маслом, замечательные по непо­средственности и тонкости наблюдений, по све­жести и богатству колорита. В них он сумел передать всю сложность внутренней жизни природы в ее повседневности, достигая этого самой техникой живописного письма. Он писал смелыми подвижными мазками, то густыми и шероховатыми, то более гладкими и прозрач­ными. Новаторская живопись Констебля ока­зала огромное влияние на произведения Дела­круа, а также и на все развитие французского пейзажа XIX в.

Искусство Констебля, так же как многие стороны творчества Жерико, знаменовало собой возникновение реалистического на­правления в европейском искусстве XIX в., которое первоначально развивается параллель­но с романтизмом.

Художники-реалисты середины XIX в.

Руссо, Дюпре, Добиньи, Коро, Милле, Домье, Курбе, Менцель

Само понятие «реализм» имеет широкое зна­чение: мы с полным правом можем говорить и о реализме XVII или XVIII в. Но термин ре­ализм в применении к художественному творчеству вошел в обиход только в XIX в. Именно тогда в ряде европейских стран впервые появляется стремление сознательно и последо­вательно руководствоваться принципами реа­листического метода, т. е. объективно и прав­диво изображать действительность. К этому периоду относятся и попытки сформулировать и дать теоретическое обоснование реализма как целостной художественной системы, как основ­ного направления в искусстве середины XIX в.

183


Начало реалистическому направлению во Франции положила пейзажная живопись ху­дожников так называемой барбизонской школы. В начале 1830-х годов группа художников-пейзажистов поселилась в деревушке Барбизон в 60 км от Парижа (отсюда название школы). Они рисовали сельские пейзажи. «Обыкновен­ная природа является неисчерпаемым мате­риалом для искусства», — утверждал глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812—1867).

Руссо требовал глубокого изучения при­роды. Он делал точные эскизы с натуры, пере­нося их затем в свои картины. Барбизонцы на­ходили поэзию во всем: в хмуром дне, в пред­грозовом затишье, в темном силуэте пахаря на фоне вечернего неба. Каждый из них созда­вал в своих пейзажах своеобразный портрет природы, у каждого из них была своя излюб­ленная тема. Жюль Дюпре (1811 —1889) писал главным образом несложные по мотиву пейза­жи, но его часто увлекали стихийные явления природы. Излюбленными мотивами Диаса де ла Пенья (1807—1876) были лесные чащи с лужай­ками, а Тройон (1810—1865) предпочитал сель­ские виды со стадами животных. Шарль Добиньи (1817—1878) подолгу работал, путешест­вуя в лодке по Сене и Уазе. Ему особенно уда­валась спокойная гладь воды, поля и селения, раскинувшиеся по берегам рек.

Близок к барбизонцам был и один из круп­нейших пейзажистов XIX в. Камиль Коро (1796—1875). Он был истинным поэтом приро­ды. Его интересовал тот или иной пейзаж в це­лом, настроение, которое он создает. «Я был всегда влюблен в прекрасную природу»,— го­ворил Коро. Тонкое понимание красоты окру­жающего мира пронизывает все творчество пейзажиста. В отличие от большинства барбизонцев Коро не ограничивался пейзажами, он писал фигуры на фоне интерьера, а также портреты. Пользуясь различной светосилой того или иного тона, т. е. обратившись к живописи полутонами, Коро достиг замечательного бо­гатства цветового звучания (см. илл., стр. 192 — 193).

Самым близким другом Теодора Руссо, рабо­тавшим с ним в Барбизоне, был Жан Франсуа Милле (1814—1875). Тема его творчества значи­тельна и важна — это изображение тяжелого сельского труда. Милле сам вышел из кресть­янской среды и долго жил в деревне, поэтому он хорошо знал жизнь своих скромных героев. Его внимание привлекали то величавая фигура сеятеля, то уставший виноградарь с обожжен­ным от солнца лицом, то крестьянки, несущие из лесу вязанки хвороста, то освященные тра­дицией патриархальные обычаи и нравы. В кар­тине «Собирательницы колосьев»



Ж. Ф. Милле. Собиратель­ницы колосьев. 1857. Холст, масло. Лувр. Париж.

184




Э. Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1881—1882. Холст, масло. Институт Курто. Лондон.

(К ст. «Эдуард Мане» )




В. Ван-Гог. Кафе-терраса в Арле. 1889. Холст, масло. Голландский государственный музей Крёллер-Мюллер. Отерло.

(К ст. «Постимпрессионисты»)




П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(К ст. «Постимпрессионисты»)




А. Матисс. Красные рыбки. 1911. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(К ст. «Искусство капиталистических стран XX )


(1857) бедные женщины подбирают оставшиеся на поле колоски; их склоненные фигуры, тяже­ло ступающие по земле, олицетворяют трудо­любие и покорность судьбе. Живописи Милле свойственны приглушенный, сдержанный коло­рит, удивительный лаконизм композиции и обобщенная трактовка форм, контуры которых растворяются в мягкой светотени. Высокое мас­терство и монументальность образов делают ис­кусство Милле одной из вершин французского реализма прошлого века.

Критика социальной несправедливости и протест против нее нашли свое выражение в искусстве замечательного французского гра­фика и живописца Оноре Домье (1808—1879).

Как график, Домье работал в технике лито­графии и был мастером политической карика­туры. Произведения художника, появлявшиеся в сатирических журналах, имели огромный общественный резонанс в 30 — 60-х годах XIX в. Домье создал свыше четырех тысяч ка­рикатур. Толстый Луи Филипп — король-бур­жуа, с головой, похожей на грушу; его реакци­онные министры — продажные уроды, заполнив­шие скамьи «законодательного чрева»; тупые мещане, корыстолюбивые «люди правосудия» — все они узнавали себя в обличительных лито­графиях Домье. Впервые сатирическая графика во Франции стала в его произведениях высо­ким искусством (см. илл., стр. 36).

Домье никогда не работал с натуры, но об­ладал исключительной зрительной памятью. Утрируя отдельные черты персонажа, он за­острял внимание на самом характерном, в то же время не нарушая глубокую реалистичность образа.

Беспощадно разоблачая реакционность пра­вительственных кругов и пороки буржуазного строя, Домье умел создавать и положительные образы. Людям из народа — рабочим, прачкам, ремесленникам, бродячим актерам ж музыкан­там — он посвящал и графические и живопис­ные работы. Художник создавал их для себя и никогда не выставлял при жизни. В образе прачки («Прачка», ок. 1860, Лувр, Париж) Домье сумел передать заботливость матери и величие человека труда.

Главой реалистического направления во французской живописи середины XIX в. был Гюстав Курбе (1819—1877). Демократическое искусство Курбе вызывало нападки со стороны представителей буржуазных кругов вплоть до того, что однажды Наполеон III чуть не ударил одну из картин художника хлыстом. Вкусам буржуазных завсегдатаев салонов (официальных выставок в Париже) Курбе противопостав­лял искусство, которое передавало нравы, идеи и облик эпохи. Курбе считал, что для картин не следует придумывать никаких сложных сю­жетов, а нужно лишь с достаточной убедитель­ностью изображать то, что видит художник вокруг себя. Он писал жанровые сцены, портре­ты, пейзажи, натюрморты, умея оттенками красок и характером мазков передать силу и крепость человеческой фигуры, разнообразную поверхность земли, пенящийся гребень морской волны.

Лучшие произведения Курбе были созданы в его родном городе Орнане. Однажды, когда художник возвращался к себе в Орнан, он уви­дел у обочины дороги сцену, которую и изобра­зил на картине, названной «Каменщики» (1849). Вот как он сам описывает содержание картины: «Перед нами старик семидесяти лет, сгорбленный под тяжестью работы, с поднятым молотком в руках... его штаны из грубой ткани все в заплатах... Рядом с ним юноша с головой покрытой пылью, с почерневшим лицом; сквозь рубашку, грязную и разорванную, просвечи­вают руки и спина... ремень поддерживает его штаны, а рваные заскорузлые ботинки печально улыбаются своими дырами. Старик стоит на коленях, юноша сзади, держа корзину с битым щебнем. Увы! Так начинают жизнь и так ее кончают...»

Последние слова художника раскрывают глубокий социальный смысл, который он при­давал своей картине. «Я хочу,— писал он да­лее,— поставить французское общество перед зрелищем тяжелого изнурительного труда и беспросветной жизни». Бесстрашие Курбе перед жизненной правдой и присущая ему сила худо­жественного воплощения самых обыденных яв­лений делают его одним из самых могучих пред­ставителей реалистического направления в жи­вописи.

Картина «Каменщики» находилась в Дрез­денской галерее, но погибла весной 1945 г. (см. ст. «Дрезденская картинная галерея»).

В другом своем произведении Курбе изобра­зил церемонию похорон в Орнане («Похороны в Орнане», 1850, см. илл., стр. 192 — 193). Враждебные ему официальные критики воз­мущались прозаичностью сюжета и не оценили мастерства, с которым художник создал целую галерею образов своих современников в момент мрачного события. Курбе справедливо утверж­дал, что «реализм есть по существу искусст­во демократическое». Верный своим прогрес­сивным убеждениям, он в 1871 г. без колеба-

185


ний встал на сторону восставшего пролета­риата и активно участвовал в деятельности Парижской коммуны.

В Германии самым значительным художни­ком-реалистом XIX в. был Адольф Менцель (1815—1905). Удивительная зоркость глаза, умение подмечать все самое характерное, выра­зительность образов, острое чувство современ­ности и умение проникать в исторические собы­тия прошлого были свойственны Менцелю: на всем протяжении его длительной жизни. Отто­ченное мастерство Менцеля проявилось не толь­ко в живописи, но и в различных областях гра­фики — рисунке карандашом, акварелью, гу­ашью, в гравюрах на дереве. В картине «Железопрокатный завод» (1875, Берлин) он одним из первых обратился к теме труда промышленных рабочих.

Эдуард Мане (1832 — 1883)

После разгрома Парижской коммуны фран­цузское искусство постепенно теряет социаль­ную остроту своих образов. Живописцы моло­дого поколения стремились быть верными жиз­ни, но тщетно искали в ней значительного и яркого героя. Прозе и противоречиям буржуаз­ного мира, пошлости официальной живописи салонов они противопоставляли яркую жи­вописность своих полотен, умение в про­стом и тривиальном открыть богатый красоч­ный мир.

Среди живописцев второй половины XIX в. выделяется своим ярким талантом Эдуард Мане, создавший свои первые полотна еще в конце 1850-х годов. Он был настоящим певцом цвета, певцом его изысканных и неповторимых соче­таний и оттенков. Мане первым из французских живописцев начал передавать в картине богат­ство солнечного освещения.

Художнику не были чужды драматические сюжеты. Он изображает казнь императора Мак­симилиана и делает зарисовки баррикадных боев Парижской коммуны. Но историческая тема не увлекала Мане, ему ближе была пестрая многоликость парижской жизни. Художник ве­дет своего зрителя за кулисы театра, где гото­вится к выходу на сцену испанская танцовщица Лола из Валенсии, и на музыкальный праздник в саду Тюильри. Он заставляет ощутить дыха­ние знойного полдня в предместье Парижа Аржантейле, задуматься при виде печального лица девушки за стойкой бара в Фоли-Бержер и все это передает с небывалой до того свежестью и

чистотой тонов (см. илл., стр. 184—185). Друзья называли Мане «солнечным живо­писцем» и говорили, что его картины — настоя­щий праздник для глаз. Всю жизнь художник боролся против нападок официальной критики, упорно не желавшей принять его новаторское искусство.

Творчество Мане предваряло собой новое направление во французском искусстве — им­прессионизм. В 70-х — начале 80-х го­дов он и сам работал в русле этого течения.

Импрессионисты

Моне, Ренуар, Дега, Писсарро, Роден

Импрессионизм (от французского слова impression — впечатление) сложился к началу 1870-х годов. Остроту зрительного впе­чатления импрессионисты сделали главным кри­терием своего искусства. Они заметили, что один и тот же пейзаж представляется совсем иным при разном освещении — в солнечный день и в пасмурную погоду, при утреннем и вечернем свете, и поставили своей задачей со­хранить в картине свежесть непосредственного впечатления. Поэтому импрессионисты писали свои произведения (в первую очередь пейзажи) целиком на открытом воздухе, а не в мастерской, как барбизонцы. Изучая воздействие света в пейзаже, они обнаружили, что черные и глухие тона встречаются в природе лишь тогда, когда недостаточна освещенность предметов, и изгна­ли черную краску со своей палитры. Стремясь передать в пейзаже трепетное движение возду­ха, они писали картины мелким подвижным мазком.

Так же как и барбизонцы, импрессионисты воспевали родную природу, но, уловив воз­росшую роль больших городов, первыми стали изображать сцены суетливой и динамической городской жизни. Однако, сосредоточив все свое внимание на живописной фиксации впечат­лений, представители импрессионизма неизбежно пришли к известной ограниченности и одно­сторонности своего искусства, к сужению его идейной значимости и целеустремленности. Тем не менее искусство импрессионистов всегда со­храняло высокую поэтичность и жизнеутверж­дающий характер образов, а чисто живописные завоевания этих художников были настолько значительны, что их творческое наследие прочно вошло в сокровищницу мирового искусства.

186


Весь путь развития импрессионизма нераз­рывно связан с творчеством пейзажиста Клода Моне (1840—1926). Никто до него и его ближай­ших единомышленников — Ренуара, Сислея, Писсарро — не увидел в природе такой луче­зарной прозрачности и звучности цвета, такого тонкого взаимодействия красочных тонов, не умел столь живо передать ощущение света и воздушной среды. Моне нередко писал один и тот же вид в разное время суток. Таковы его серии «Стога сена» и «Руанский собор». Беглыми, как будто небрежными маз­ками Моне создавал впечатление колышущегося от ветерка поля или полной движения улицы Парижа. Он мог запечатлеть и знойное маре­во летнего дня, и влажный снег мягкой фран­цузской зимы (см. илл., стр. 192 — 193).

Жизнерадостное и ясное восприятие мира, присущее в целом всему импрессионизму, от­четливо проявилось в творчестве одного из главных мастеров этого течения Огюста Ренуа­ра (1841 — 1919), который был прозван «певцом счастья». Его искусство радостно и лучезарно. Пейзажная живопись мало увлекала Ренуара, в центре внимания живописца стоял человек. Художник оставил нам много портретов, глав­ным образом женских. В них нет психологиче­ской углубленности, но всегда тонко уловлено внешнее сходство (см. илл., стр. 192—193).

В одном из лучших своих произведений — «Бал в саду Мулендела Галет» (1876, Лувр, Париж)— Ренуар дал широкую па­нораму подвижной многолюдной массы, озарен­ной неровными бликами света, еще больше усиливающего впечатление непрестанного дви­жения людей. Высоким живописным мастерст­вом отмечены созданные Ренуаром жанровые сцены и натюрморты с изображением цветов.

Образ человека привлекал и внимание Эдга­ра Дега (1834—1917). Он также входил в группу импрессионистов. Но, в отличие от бездумных героев Ренуара, люди на полотнах Дега знают тяжесть изнурительного труда, им ведома опус­тошающая проза жизни буржуазного города. Главным средством характеристик своих пер­сонажей Дега выбирает движение. Отличный рисовальщик, он метко схватывает профессио­нальный жест гладильщицы или прачки, позу балерины, посадку жокея на скачках. Его про­изведения кажутся случайно выхваченными из жизни картинками, однако, их композиции всегда строго продуманы.

Дега был тонким колористом, блестяще вла­девшим как масляной живописью, так и тех­никой нежной пастели.



Э. Дега. Балерина на сцене. 1878. Пастель. Лувр. Париж.

Одна из лучших картин выдающегося пред­ставителя импрессионизма Камиля Писсарро (1830—1903) — «Бульвар Монмартр в Париже» (1897; см. илл,, стр. 192—193). В ней запечатлен один из центральных участков Больших бульваров французской столицы — бульвар Монмартр. Известно, что этот пейзаж написан художником из верхних окон отеля «Россия», расположенного на углу улицы Друо. Зритель видит длинную улицу, столь харак­терную для Парижа, в день ранней весны. Де­ревья еще без листьев, видимо, только что про­шел дождь. Ощущение влажного прохладного воздуха замечательно передано художником. Солнце скрыто за облаками, и в первый момент все кажется серебристо-серым. Вглядевшись внимательнее, различаешь множество красоч­ных оттенков и тонких цветовых переходов. Благодаря свободным и быстрым мазкам худож­нику удалось сохранить верность зрительного наблюдения: передать живое ощущение улицы,

187


заполненной пешеходами и потоком катящихся экипажей,— а это и было определяющим в творческих устремлениях Писсарро и других импрессионистов.

Мир глубоких драматических образов соз­дает в своих работах крупнейший скульптор XIX в. Огюст Роден (1840—1917). Он был свя­зан с импрессионистами и позаимствовал у них ряд изобразительных приемов. Скульптор ожив­лял пластическую поверхность своих статуй тончайшей игрой нюансов, контрастом теней и скользящих бликов света. Контуры фигур у него как бы тают в воздухе, а отдельные эле­менты сливаются в одно неразрывное целое. Но, в отличие от импрессионистов, в центре внимания Родена были люди глубоких пере­живаний, больших и сильных чувств. Скульп­тор увековечил подвиг защитников города Кале, о которых рассказывала старинная хроника (см. ст. «Граждане Кале»), создал портреты Гюго, Бальзака, Шоу.

Много лет Роден посвятил работе над огром­ной горельефной композицией «Врата ада» (1880—1917, Музей Родена, Париж). Образы ее, навеянные «Божественной комедией» Данте, позволили художнику передать силу и разно­образие человеческих страстей. Одна из цент­ральных фигур этой композиции — «Мыслитель» (1880, Музей Родена, Париж). Это своего рода олицетворение человеческой мысли, мучительно пытающейся проникнуть в тайны неведомого. Неоднократно привлекала Родена тема любви. Ей посвящены такие скульптуры, как «Поцелуй», «Вечная весна», «Ромео и Джульетта». Повторенные в разные годы художником в мраморе и бронзе, они находятся во многих музеях мира.

Воздействие искусства Родена на развитие европейской скульптуры велико и многообраз­но. Самым плодотворным, за пределами Фран­ции, было это влияние на скульптурное твор­чество Константена Менье (1831—1905), наи­более крупного представителя изобразитель­ного искусства Бельгии XIX в. Менье нахо­дился под большим влиянием Родена. Он был убежденным реалистом. Работая не только как скульптор, но и как живописец и график, Менье большинство своих произведений по­святил изображению промышленных рабочих и их тяжелого труда. Лучшую часть худо-



К. Менье. Молотобоец. 1885. Бронза. Му­зей Менье. Брюссель.

жественного наследия Менье составляет серия картин из жизни шахтеров и целый ряд скульп­турных изображений рабочих различных про­фессий. В конце жизни Менье работал над соз­данием большой скульптуры «Памятник труду». То, что Менье увидел рабочих силь­ными и мужественными, вызывающими не со­страдание, а чувство уважения, было совер­шенно новым для искусства того времени. Есте­ственность поз, живая убедительность образов свидетельствовали о большом мастерстве ху­дожника.

188

Добавить документ в свой блог или на сайт
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:

Похожие:

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconСлово “искусство” первоначально обозначало всякое мастерство более высокого и особого сорта (“искусство мышления”, “искусство ведения войны”). Вобщепринятом с

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconИскусство социалистической республики румынии
Розенталь был арестован и умер от пыток, не выдав никого из своих товарищей. Реалистические традиции, заложенные в искусстве Розенталем,...

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconЛитература XIX начала XX в. Романтизм и реализм в литературе XIX в. «Начало нового века»
«Начало нового века» — так называется сти­хотворение Фридриха Шиллера, написанное в 1801 г. Пламенный немецкий просветитель, восторженно...

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconАйкидо это хорошее боевое искусство или нет?
Любое боевое искусство обладает достоинствами, которые присущи только ему, и такими же недостатками. Айкидо не исключение

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconЗарождение музыкального искусства
Только человек умеет выразить в пении все разнообразие своих чувств, мыслей, свое отношение к окружающей жизни. Это — главная особенность...

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconРаботы: Почему я выбрала эту тему. Теория зла. Нравственное падение человека (на основе произведений русских писателей XIX века): а) появление помысла
Нравственное падение человека (на основе произведений русских писателей XIX века)

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconФилософия XIX века1

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconИскусство наказывать и прощать

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в iconЭ. Фромм “Искусство любить”

Искусство xix—xx вв. Зарубежное изобразительное искусство XIX в icon«Стратегический менеджмент – искусство или технология?»



База данных защищена авторским правом © 2018
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям
поиск