Http://narrativ boom ru/library htm
|
Скачать 3.8 Mb.
|
| НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПИРСЕ, ПЕРВОПРОХОДЦЕ НАУКИ О ЯЗЫКЕ i Когда обдумываешь какое-нибудь положение Пирса, — всегда удивляешься. Каковы корни его мысли? Когда Пирс цитирует или перетолковывает чье-то мнение, оно становится оригинальным и новаторским. И даже когда он цитирует самого себя, то зачастую создает совершенно новую идею, никогда не переставая поражать своего читателя. Я нередко говорил, что он был настолько велик, что ни в одном из университетов ему не нашлось места. Было, однако, и одно драматическое исключение — несколько семестров лекций по логике в Джонс Хопкинс — и я рад, что могу говорить о Пирсе в университете, где он провел пять лет. В этот период ученый изложил свои выдающиеся семиотические идеи в книге Исследования по логике, изданной в 1883 г. Здесь он начинает плодотворную дискуссию о «мире дискурса», понятии, выдвинутом А. де Морганом, и пересмотренном и претворенном Пирсом в интереснейшую проблему науки о языке (см. его Собр. соч., 2. 517 ff). 1 Эти же Исследования по логике содержали в себе совершенно новый взгляд на предикацию (3.328 11), высказанный в заметке Пирса Логика относительных единиц, где он писал: Двойное относительное слово, такое как "любящий” — это обычное имя, обозначающее пару объектов. Каждый относительный элемент имеет также и себе обратный, созданный перевора- i Представлено как лекция на Симпозиуме посвященном Чарльзу Сандерсу Пирсу, университет Джонс Хопкинс, сент. 26, 1975. Опубликовано в Modem Language Notes 92 (1977). [Перевод К. Голубович] 1 Отсылки к С. S. Peirce Collected Papers 1-8 (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1038-1952) даются прямо в тексте, с номером тома, за которым следуют период и цитируемый параграф (не страница). 162 чиванием порядка членов пары. Таким образом, обратное "любящему" — это "любимый". Именно к этому вопросу о двоичности. который до сих пор занимает лингвистов и семиотиков, Пирс возвратился в 1899 г. во время обсуждения с Уильямом Джеймсом двойственной категории действия: «Оно имеет два вида, активный и пассивный, которые являются не просто противоположными видами, но создают относительные контрасты между различными влияниями этой категории, как более активными и более пассивными» (8. 315). На закрытии совместной Блумингтонской конференции антропологов и лингвистов в июле 1952 г. было сказано, что «один из величайших первопроходцев структурно-лингвистического анализа» Чарльз Сандерс Пирс не только сформулировал необходимость семиотики, но и, более того, наметил ее основные черты. Именно «труд всей его жизни по исследованию природы знаков *** работа по прояснению и открытию» науки семиотики, «учение о сущностной природе и основных разновидностях возможного семиозиса» (5. 488) и, в этой связи, длившееся в течение всей его жизни «исследование языка» (8. 287), позволяют нам считать Пирса «подлинным отважным первооткрывателем структурной лингвистики». Главная тема — знаки вообще и речевые знаки в частности — пронизывает весь труд жизни Пирса. В письме 1905 г. (8. 213) Пирс пишет: 14 мая 1867 г. после трех лет почти до безумия сосредоточенного размышления, едва прерывавшегося сном, я осуществил свой единственный вклад в философию в Новом Списке Категорий, опубликованном в «Записках Американской Академии Наук и Искусств», том VII, стр. 287-298 [см. 1.545 fа] *** Мы можем классифицировать объекты в соответствии с их материалом, как деревянные вещи, железные вещи, серебряные вещи, вещи из слоновой кости и т.д. Но классификация соответственно СТРУКТУРЕ в целом гораздо важнее и то же самое можно сказать об идеях. Я считаю, что классификация элементов мысли и сознания соответственно их формальной структуре важнее. *** Я исследую фанерон i и пытаюсь вычленить его элементы в соответствии со сложностью их структуры. Здесь с самого начала мы сталкиваемся с отчетливо структурным подходом к проблемам феноменологии, или, говоря словами Пирса, «фанероскопии» (ср. 1.284ff). В письме, цитированном выше, Пирс добавляет: «Таким образом, я додумался до своих трех категорий [знаков]». Издатель сопровождает эти слова при- i Фанерон — специфический термин в философии Ч.С. Пирса, обозначающий феномен. 163 мечанием: «Далее Пирс начинает длительное обсуждение категорий и знаков», но, к сожалению, это обсуждение осталось не опубликованным. Не надо забывать, что жизнь Пирса была весьма несчастливой. Тяжелые внешние обстоятельства, ежедневная борьба за жизнь и отсутствие соответствующего окружения мешали развитию его научной деятельности. Он умер накануне Первой мировой войны, но только в начале 30-ых стали публиковаться его основные работы. До этого было известно только несколько очерков Пирса по семиотике — первый очерк 1867 г., несколько идей, набросанных во время Балтиморского периода, и несколько беглых страниц исследований по математике — большей же частью его взгляды на семиотику и лингвистику, вырабатывавшиеся в течение десятилетий, а особенно на рубеже веков, оставались полностью неизвестными. К сожалению, во времена великого брожения в науке, которое последовало за Первой мировой войной, только что появившийся Cours de lingustuique générale Cocсюра не мог быть сопоставлен с аргументами Пирса: такое сопоставление идей одновременно и сходных, и противоположных, возможно, изменило бы историю общей лингвистики и начала семиотики. Даже когда, между тридцатыми и пятидесятыми, сочинения Пирса все-таки начали издаваться, для читателей, желавших ближе познакомиться с его научной мыслью, оставалось еще много препятствий. «Собрание сочинений» содержит слишком много пропусков. Произвольное смешение фрагментов, относящихся к различным периодам, временами озадачивает читателя, особенно если учесть тот факт, что взгляды Пирса развивались и менялись, а читателю хотелось бы проследить за движением его идей от 1860-ых до нашего века. Читатели поэтому должны сами усердно переработать весь план построения этих томов, чтобы получить верную перспективу и как-то овладеть наследием Пирса. Можно процитировать величайшего французского лингвиста нашего времени, замечательного теоретика языка Эмиля Бенвениста. В своей работе 1969 г. Sémiologoe de la langue, которая открывала обзор Semiotica, Бенвенист попытался описать сравнительную эволюцию Соссюра и Пирса, — последнего он знал только по Избранным Работам, несемиотической антологии, составленной П.П. Вернером в 1958 г.: «En ce qui concerne la langue, Peirce ne formule rien de précis ni spécifique. La langue se 164 reduit pour lui aux mots.2 Однако в действительности Пирс говорил о «бессилии одних только слов» (3 419) и для него значениеn слов возникало из их организации внутри предложения (4. 544) и из строения пропозиций. Чтобы проиллюстрировать новизну его подхода, стоит процитировать хотя бы строгое напоминание Пирса, что в синтаксисе любого языка существуют логические иконические знаки миметического рода «которым помогают принятые правила» (2. 281). Восхищаясь «обширной и прекрасно развитой лингвистической наукой» (1. 271), Пирс охватил все уровни языка от дискурса до минимальных различительных единиц и осознал необходимость рассмотрения последних с точки зрения отношения между звуком и значением (1. 243). В отклике Пирса 1862 г. на английский перевод Исследовании по Геометрии Лобачевского, которые «знаменуют собой эпоху в истории мысли» и способствуют возникновению «имеющих несомненно важное значение» философских откликов, явно таится автобиографическая аллюзия: «Так много времени требуется для того, чтобы чистая идея, не поддерживаемая ничем, кроме любви к истине, проложила себе дорогу» (8. 91). То же самое в точности может быть сказано о Пирсе, многие вещи могли быть поняты раньше и яснее, если бы были известны вехи, расставленные Пирсом. Я должен признаться, что на протяжении многих лет испытывал горечь от того, что был, возможно, единственным среди лингвистов, кто интересовался взглядами Пирса. Даже короткая заметка о семиотике в Lingustic Aspects of Science (Лингвистических аспектах науки) Леонарда Блумфильда, кажется, скорее восходит к комментариям Чарльза Морриса, чем к самому Пирсу. Не следует забывать, что в своем главном проекте, в Системе логики с точки зрения семиотики (System of Logic, from the point of view of Semiotic) (8. 302) Пирс пытался показать, что «Понятие есть Знак» а также определить и разобрать знак «на конечные его элементы» (&) (8. 302, 305). Для него семиотика означала рассмотрение «общего условия бытия знака в качестве знака» и, по мнению Пирса, было бы неправильно, с одной стороны, ограничивать деятельность семиотики языком, а, с другой, исключать язык из этой деятельности. Программа Пирса состояла в исследовании особых свойств языка в отличие от других знаковых систем и в определении тех общих черт, которые характеризуют знаки в целом. Дня Пирса «естественная классификация имеет 2 В том, что касается языка, Пирс не установил ничего точного или особенного. Для него язык сводится к словам. 165 место в виде дихотомий» (1. 438) и «элемент двоичности присутствует в каждой группе» (1. 446). «Диада состоит из двух субъектов (subjects), сведенных воедино» (1. 326), и Пирс определяет свое исследование как «исследование диад в обязательной форме знаков» (1. 444). Он видит язык в его грамматической формальной структуре как систему «взаимосоотнесенных диад». Основное соотношение в диаде для Пирса — это оппозиция; он настаивал на «той очевидной истине, что существование коренится в оппозициях», и заявил, что «вне оппозиций вещь ipso facto не существует». Согласно Пирсу, первоочередной задачей является исследование «концепции бытия через оппозицию» (1. 457). Одной из наиболее плодотворных и блестящих идей, позаимствованной у американского мыслителя общей лингвистикой и семиотикой, является определение значения как «перевода (translation) знака одной системы в другую систему знаков» (4. 127). Сколь многих бесплодных дискуссий о ментализме i и антиментализме можно было бы избежать, если бы к понятию значения подходили в смысле перевода, который не могли бы отрицать ни менталист ни бихевиорист. ii Проблема перевода действительно является основной для Пирса и потому может и должна быть использована систематически. Несмотря на все разногласия, непонимание и смешение, возникшие вокруг Пирсовой концепции «интерпретантов», я хотел бы заявить, что свод интерпретантов — одно из наиболее подлинных открытий и действенных приемов, полученных от Пирса семиотикой вооб- i Ментализм — философская установка придерживающаяся точки зрения о существовании сознания в качестве независимой от мира сущности или субстанции и рассматривающая сознание как некое внутреннее ментальное пространство, содержащего ментальные образы, такие как ощущение, восприятие, суждение и т.д. изображающие внешний мир. В философской традиции распространенность данной установки связывается с философией сознания Рене Декарта. И к ней могут быть причислены практически все основные представители зап. евр. философской традиции: Лейбниц, Кант, Фихте, Гегель, Брентано, Гуссерль. Оформление антименталистской установки происходит в западной философии I половины XX в , что связано с переосмыслением проблем логики, философии языка, теории знания и т.д. например у Ницше, Витгенштейна, Фуко, Хайдеггера, Пирса, Рорти. ii Бихевиоризм — в языкознании, система взглядов на сущность и функции языка, восходящая к одному из направлений в психологии, в основе которого лежит понимание поведения человека как совокупности двигательных и сводимых к ним вербальных и эмоциональных реакций организма на стимулы внешней Среды (непосредственных или опосредованных) и отрицание сознания как предмета психологического исследования. 166 ще и лингвистическим анализом грамматических и лексических значений в частности. Единственной сложностью при использовании этих инструментов является очевидная необходимость следовать за Пирсом в его тщательном разграничении их разных типов «и, в первую очередь, отличать Непосредственный Интерпретант, т.е. интерпретант, как он открывается при правильном понимании самого Знака, что обычно называется значением знака» (4. 536). Такой интерпретант знака — «это все, что ясно выражено в самом знаке без его контекста и обстоятельств высказывания» (5. 474). Я не знаю лучшего определения. Этот «отобранный» (selective) интерпретант, в отличие от «контекстуального» (environmental), — является необходимым, но слишком часто незамеченным ключом к решению вопроса об общих значениях в различных видах вербальной и других систем знаков. Пирс принадлежал к великому поколению, которое широко развило одну из самых выдающихся идей и понятий для геометрии, физики, лингвистики, психологии и многих других наук. Это ключевая идея ИНВАРИАНТНОСТИ. Рациональная необходимость открытия инварианта за многими переменными, вопрос о приписывании этих вариантов к соответствующим постоянным, на которые не влияют никакие изменения, лежит в основе всей Пирсовой науки о знаках. Вопрос об инвариантности возникает в конце 1860-ых в очерках Пирса по семиотике, а заканчивает Пирс тем, что демонстрирует невозможность рассматривать знак ни на одном уровне без одновременного рассмотрения как инварианта, так и видоизменяющейся вариативности. Инвариантность была главной темой Erlanger Program 1872-го Феликса Кляйна («Man soll die der Mannigfaltigkeit angehorigen Gebilde hinsichtlich solcher Eigenschaften untersuchen, die durch die Transformationen der Gruppe nicht geandert werden»)3 и в это же время необходимость замены случайных вариантов их «обычными знаменателями» защищалась Бодуэном де Куртенэ в его Казанских лекциях. Таким образом, схожие идеи, предназначенные изменить судьбу нашей науки и наук в целом, возникли почти одновременно. Не имеет значения, откуда взялась сама их модель: то были устремления обширной области исследований, подоспевшие к тому времени, и они все еще способны создавать новые, плодотворные взаимосвязи между различными дисциплинами. Лингвистике в особенности есть что позаимствовать 3 Образования, присущие множеству, нужно рассматривать с точки зрения таких их свойств, которые не изменяются посредством трансформации группы 167 как у современной топологии, так и у одной из наиболее ярких формулировок Пирса, относящейся к вопросу об инвариантности: символ «не может обозначать какую-то вещь, он обозначает лишь род вещи. И не только это; он сам есть род, а не какая-то вещь» (2. 301); следовательно, «слово и его значение, оба, общие правила» (2. 292). Пирс задается вопросом; «Возможно ли, чтобы неразложимый элемент имел какие-то различия в структуре?» и отвечает: «Во внутренней логической структуре это очевидно было бы невозможно», но, в том, что касается структуры возможных составляющих этого элемента, «возможны ограниченные структурные различия». Он отсылает к группам или вертикальным колонкам в таблице Менделеева, которые «повсеместно и справедливо признаются намного более важными, чем серии, горизонтальные ряды в той же таблице» (1. 289). Таким образом, в вопросе соотношения между составляющими и составляемым, Пирс отрицает (так же как и гештальтпсихологи) возможность говорить о составляющих без анализа структурного отношения между составляющими и целым. Далекое от того, чтобы быть простым конгломератом, (который гештальтисты обозначили Und-Verbindung), любое целое понимается Пирсом как единая структура. Эта модель остается так же значимой и в динамической перспективе. Согласно фрагментам его Малой Логики (Minute Logic), набросанной еще в 1902 г., но так никогда им и не завершенной, «говорить, что будущее не влияет на настоящее, — это неверное положение» (2. 86). Здесь Пирс различает два типа причинности: «действенная причина — это такой вид причинности, при котором части называют целое; конечная причина — это тот вид причинности, при котором целое называет части. Конечная причина беспомощна без действенной. Однако действенная причина без причины конечной — это еще хуже, чем беспомощность; это чистое ничто» (1. 220). Ни одна классификация не возможна без принятия во внимание этих соприсутствующих, взаимодействующих видов причинности. Самое известное из общих утверждений Пирса — это то, что существуют три типа знаков. Однако именно те вещи, которые известны лучше всего, легко претерпевают различные искажения. Пирс вовсе не запирает знаки в один из этих трех классов. Эти подразделения — просто три различных полюса, сосуществующие в одном и том же знаке. Знак-символ, как он подчеркивал, может содержать в себе знак-икону и/или знак-индекс, а «самые совершенные из знаков — это те, в которых 168 иконические, индексальные и символические черты перемешаны по возможности равным образом» (4. 448). Определение, данное Пирсом трем семиотическим «временам», недавно привлекло к себе внимание проницательного французского тополога Рене Тома, который был счастлив найти решение, которое он искал в течение многих лет. Поэтому разрешите мне заключить эту короткую речь следующей, на первый взгляд, запутанной, но в сущности ясной формулой, в которой на рубеже веков Чарльз Сандерс Пирс сумел объединить основные проблемы семиотики и грамматики: Итак, бытие знака-символа отличается от бытия знака-иконы и знака-индекса. Икона имеет такое бытие, которое принадлежит ПРОШЕДШЕМУ опыту***. Знак-индекс имеет бытие НАСТОЯЩЕГО опыта. Бытие знака-символа состоит в том действительном факте, что нечто будет испытано, если будут соблюдены определенные условия (4. 447). — Это потенциальность; и модусом ее бытия является esse in futuro. БУДУЩЕЕ потенциально, а не актуально (2. 158). — Значение знака-иконы состоит в том, что он представляет свойства вещей, рассматриваемых в качестве чисто воображаемых. Значение знака-индекса в том, что он подтверждает действительный факт. Значение знака-символа в том, что он делает мысль и поведение рациональными и позволяет нам предсказывать будущее (4.448). Ведущая роль символов в нашем речевом (и не только речевом) творчестве может считаться основным положением доктрины Пирса, но мне очень претит употреблять обозначение «доктрина», поскольку сам философ категорически заявлял, что для него наука является не доктриной, а изысканием. 169 УПАДОК КИНО? i «Мы ленивы и нелюбопытны». Эту фразу поэта до сих пор нельзя назвать устаревшей. 1 Мы являемся свидетелями подъема нового искусства. Оно очень интенсивно развивается, избавляясь от влияния уже известных видов искусств, и даже начинает само влиять на них. Искусство это устанавливает новые нормы, собственные правила, а затем смело их отвергает. Оно становится мощным инструментом пропаганды и образования, ежедневным и повсеместным социальным фактом; в этом отношении кино, конечно, оставляет все другие виды искусства позади. Однако, критика искусства, похоже, совсем не осознает появления этого нового искусства. Коллекционеры живописных полотен и других редких предметов интересуются лишь старыми мастерами. Зачем заниматься развитием и самоопределением киноискусства, если можно довольствоваться призрачными гипотезами об истоках театра или о синкретической природе доисторического искусства? Чем меньше осталось следов, тем более увлекательной кажется реконструкция путей развития эстетических форм. Ученые находят историю кино слишком банальным предметом для исследования; они считают ее просто-напросто вивисекцией, в то время как у них остается прекрасное хобби — охота за древностями. Тем не менее, совершенно очевидно, что исследование раннего наследия кино скоро станет задачей, достойной археологов. Первые десятилетия в истории киноискусства уже считаются «веком фрагментов». Согласно мнению специалистов, из французских фильмов, снятых до 1907 г., не осталось почти ничего, кроме первых постановок братьев Люмьер. И все-таки, является ли кино автономным искусством? Где можно найти присущего именно этому искусству героя? С каким видом материала должно обращаться это искусство? Создатель совет- i Написано в Праге, 1932, впервые опубликовано под названием «Upadek filmu?», в Listy pro umeni a kritiku I (1933). pp. 45-49 [Перевод К. Чухрукидзе] 1 Пушкин, Путешествие в Арзрум. 170 ского кино Лев Кулешов совершенно справедливо считает, что в качестве кинематографического материала используются реальные вещи. 2 Основатель французского кино Луи Деллюк также в точности уловил суть киноискусства, сказав, что в кино даже человек является «простой деталью, частицей de la matiere du monde.»3 Но с другой стороны, знаки ведь являются материалом для любого искусства. Семиотическая природа кинематографических элементов вполне очевидна для кинорежиссеров. «Кадр должен фигурировать в качестве знака, это нечто вроде буквы», подчеркивает Кулешов. По этой причине статьи о кино всегда повествуют о киноязыке метафорическим образом и даже вводят понятие кино-предложений, с субъектом и предикатом, и подчиненных кинопредложений (Борис Эйхенбаум) 4 или ищут глагольные или именные элементы киноязыка (Андре Беклер). Есть ли противоречие между этими двумя тезисами? Согласно одному из них, кино оперирует вещами; согласно другому — знаками. Некоторые критики отвечают на этот вопрос утвердительно, отвергая второй тезис и опираясь на семиотическую сущность искусства, они отказываются признать кино как искусство. Несмотря на это, несовместимость этих двух вышеупомянутых тезисов была фактически устранена бл. Августином. Этот великий мыслитель V века, осуществивший очень точное разделение между подразумеваемым объектом (res) и знаком (signum), утверждал, что кроме знаков, основная функция которых состоит в означивании чего бы то ни было, существуют объекты, которые могут быть использованы в роли знаков. Это именно те вещи (визуальные и слуховые), трансформируемые в знаки, которые представляют собой специфический материал киноискусства. Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он «горбун», «носатый» или «носатый горбун». Во всех трех случаях объект нашей речи один и тот же, тогда как знаки различны. Подобным же образом, в фильме мы можем снять этого человека со спины — тогда мы увидим его горб, затем анфас — и мы увидим его нос, наконец в профиль, тогда мы увидим и то и другое. В этих трех кадрах мы будем иметь три вещи, функционирующие в качестве знаков одного и того же объекта. Теперь стоит продемонстрировать синекдохическую природу языка, сославшись на нашего уродца как на просто «горбуна» или «носатого». Аналогичный 2 См. Лев Кулешов Репетиционный метод в кино (Москва, 1922). 3 "материи мира" — см. Louis Delluc, Photogenie (Paris, 1920). 4 См. Борис Эйхенбаум, «Проблемы киностилистики» в сборнике Поэтика кино (Москва, 1927) 171 метод действует в кино: камера направлена либо на горб, либо на нос. Pars pro toto (часть вместо целого) является фундаментальным методом кинематографической конверсии вещей в знак. Терминология сценария с его «кадрами средней длины», «крупными планами», «полу-крупными планами» довольно познавательна в этом отношении. Кино имеет дело с многочисленными фрагментами объектов, различающихся по величине, а также с фрагментами времени и пространства, различающимися подобным же образом. Кино изменяет их пропорции и противопоставляет их на основании смежности, сходства, или контраста; т.е. кино выбирает либо метонимию, либо метафору (два основных вида кинематографической структуры). Обращение со световыми эффектами в Photogenie (Фотогения) Деллюка и анализ кинематографического времени Юрия Тынянова5 воочию показывают, что каждый феномен внешнего мира превращается на экране в знак. Собака не узнает нарисованную собаку, так как рисунок полностью относится к сфере знаков — перспектива художника является общепринятым приемом. Собака лает на собак в фильме, в связи с тем, что кино-материал представляет собой реальную вещь, но она остается невосприимчивой к монтажу, к семиотическому взаимоотношению вещей, которые она видит на экране. Теоретики, отрицающие кино как искусство, воспринимают его как нечто вроде движущейся фотографии; они игнорируют роль монтажа, и даже не хотят признать тот факт, что здесь задействована специфическая система знаков, — таково отношение читателя к поэзии, для которого слова в стихотворении не имеют смысла. Число тех, кто совершенно игнорирует значение кино, постепенно сокращается. Их теперь заменили критики звукового кино. Согласно нынешнему лозунгу, «звуковое кино знаменует его упадок», «оно значительно ограничивает возможности кино», «стиль кино заключается в его изначальной противоположности речи », и т.д.. Критика звукового кино особенно изобилует поспешными обобщениями. Она не принимает в расчет еще совсем молодую историю кино и узкий характер определенных явлений в киноискусстве. 5 Юрий Тынянов, «Об основах кино», в сб. Поэтика кино (Москва,1927), фр. пер. «Fondement du cinema», Cahiers du cinema. 1970. 172 Теоретики с поспешностью предположили, что тишина является одним из структурных свойств киноязыка, сейчас же они расстраиваются из-за того, что с внедрением в кино звука оно стало отступать от их заскорузлой формулы. Когда факты не соответствуют их теориям, они винят факты вместо того, чтобы признать ошибочность собственных теорий. Критики действительно поспешили с выводами, решив, что свойства современного кино — это те единственные качества, изобретение которых доступно для киноискусства. Они забывают, что первые звуковые фильмы нельзя сравнивать с поздними немыми. Создатели звукового кино поглощены сегодня новыми техническими достижениями (главное, чтобы зритель обладал хорошим слухом..., и т.д.), они заняты поиском новых форм, которые могли бы стать по настоящему актуальными. Звуковое кино сейчас находится на этапе аналогичном довоенному немому кинематографу, тогда как недавно снятые немые фильмы уже достигли желаемого когда-то уровня, среди них есть классические произведения, и, возможно, именно в осознании классического критерия заключается его конец и необходимость фундаментальной реформы. Стали говорить и о том, что звуковое кино вызвало опасную близость между театром и кино. Безусловно, оно вновь сблизило их, как это было на заре нашего столетия, в годы «электрических театров»; и именно факт этого повторного сближения проложил путь к новому высвобождению. Потому как, в принципе, речь на экране и речь на сцене представляют собой два глубоко отличных друг от друга явления. До тех пор, пока кино было немым, его единственным материалом являлись визуальные объекты; сегодня это — и визуальные, и аудиальные объекты. Для театра материалом служат особенности человеческого поведения. Речь в кинематографе является особым видом аудиального объекта, таким, как жужжание мухи, журчание ручья, шум машины и т.д. Речь на сцене — это просто-напросто проявление человеческого поведения. Говоря о театре и кино. Жан Эпштейн однажды сказал, что вроде бы аналогичные средства выражения, которыми пользуются то и другое искусства, отличны по своей природе. 6 Этот тезис актуален и в отношении звукового кино. Почему слова произносимые в сторону и монологи возможны на сцене, а не на экране. Именно потому, что внутренняя речь — это образец человеческого поведения, а не слухового объекта. На тех же основаниях, на которых речь в кино считается слуховым объек- 6 См. Jean Epstein, Bonjour cinema (Paris, 1921). 173 том, «сценический шепот» в театре, — слышимый аудиторией, но ни одним из действующих лиц по предположению, — в кино себе представить невозможно. Характерная черта речи на экране в отличии от речи на сцене, также заключается в ее необязательной, факультативной природе. Критик Эмиль Вийермоз осуждает такую свободу выбора: «Конвульсивный и нерегулярный способ, посредством которого речь иногда накладывается, а иногда устраняется из киноматериала, являющегося полностью немым видом искусства в прошлом, разрушило правила зрелищности в кинематографе и закрепило за немыми сегментами произвольные соотношения». 7 Этот упрек ошибочен. Если на экране мы видим говорящих людей, мы одновременно слышим либо слова, произносимые ими, либо музыку. Музыку, но не тишину. Тишина в кино расценивается как фактическое отсутствие звуков; следовательно, она тоже становится аудиальным объектом, точно таким же, как речь, кашель или уличный шум. В звуковом кино мы воспринимаем тишину в качестве знака реальной тишины. Достаточно вспомнить, как замолкает класс в сцене из фильма Л.Ванчуры Перед окончанием (1932). И совсем не тишина, а музыка предвещает выключение аудиального объекта из фильма. Этой цели в фильме служит музыка, потому что музыкальное искусство оперирует знаками, которые не относятся к каким-либо ощутимо-осязаемым объектам. Немой — по причине отсутствия этих слуховых объектов — фильм, нуждается в непрерывном музыкальном сопровождении. Обозреватели невольно сталкиваются с этой нейтрализующей функцией музыки в кино, когда отмечают, что «мы немедленно замечаем отсутствие музыки, но не обращаем внимания на ее наличие, так что любая музыка фактически подходит для любой сцены (Бэла Балац); 8 «музыка в кино не предназначена для того, чтобы ее слушали» (Поль Рамэн), «ее единственная цель состоит в том, чтобы уши зрителей были заняты, в то время как внимание полностью концентрируется на видимом» (Франк Мартин). Частое чередование речи с музыкой в звуковом кинематографе не следует расценивать как антиэстетический хаос. Нововведения Эдвина Портера, а позднее Гриффита, включали в себя отказ от использования неподвижной камеры по отношению к объек- 7 Emile Vuillermoz, «La musique des images», в L'art cinematographique, vol. Ill (Paris, 1927). 8 Der sichtbare Mensche oder die Kultur des Films (Vienna-Leipzig, 1924), p. 1-43. 174 ту, что вызвало появление в кино целого ряда различных кадровых съемок (чередования длинных кадров, средних кадров, крупных планов и т.д.), таким же образом звуковое кино с его новым набором средств является альтернативой предыдущего инертного подхода, настойчиво вытесняющего звук из сферы кинообъектов. В звуковом кино визуальная и аудиальная реальность может быть представлена либо совместно (смежно), либо, наоборот, по отдельности; визуальный объект демонстрируется без указания на отдельный, определенный звук, с которым он обычно связан, или звук отрывается от визуального объекта (мы все еще слышим говорящего человека, но вместо его рта видим другие детали данной сцены, или даже совершенно другую сцену). Таким образом, появляются новые приемы для создания кинематографических синекдох. В то же время увеличивается количество способов соединения кадров (чисто аудиальные или словесные модуляции, столкновение звука и образа, и т.д.) Титры в немом кино являлись основным средством монтажа, часто функционируя в качестве связок между кадрами. В своем Опыте введения в теорию и эстетику кино (1926, 71), Семен Тимошенко рассматривает это как первичную функцию. 9 Так, кино содержало элементы чисто литературной композиции. По этой причине некоторые режиссеры немого кино пытались избавиться от титров, но эти попытки либо неизбежно влекли за собой упрощение сюжета, либо значительно замедляли темп фильма. Только в звуковом кино действительно удалось избавиться от титров. Между сегодняшним непрерывным кинематографом и вчерашним, сплетенным посредством титров, существует практически та же разница, что и между оперой и музыкальным водевилем. В настоящее время монополию завоевывают чисто кинематографический способ связывания кадров. Если кто-то показывается в одном месте и затем мы видим его в другом, несовместимом с предыдущим месте, между этими двумя ситуациями по всей видимости прошел какой-то отрезок времени, в течение которого данное лицо отсутствовало на экране. Тем временем, нам показывают либо первое место, побывав в котором, лицо удалилось, либо второе место, перед тем, как оно туда прибыло, или в конечном итоге «параллельный план»: появляется какая-нибудь другая сцена, в которой это лицо не задействовано. Этот принцип действовал уже в немом кино, но там, конечно, было достаточно набрать такие сцены с титрами вроде: 9 Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. (Ленинград. 1926), с. 71. 175 «а когда он пришел домой». Только теперь вышеупомянутый канон прочно усвоен. Без него можно обойтись только когда обе сцены соединяются не по смежности, а по сходству и контрасту (лицо занимает одну и ту же позицию в обеих сценах), так же как и когда замысел заключается именно в подчеркивании скорости скачка от одной ситуации к другой или в заминке между двумя сценами. Так же неприемлемы в пределах одной сцены немотивированные скачки камеры с одного объекта на другой, несмежный. Если, тем не менее, скачок имеет место, он непременно подчеркивает и семантически нагружает второй объект и его внезапное вторжение в кинодействие. После одного события, только последующее, а не предыдущее или одновременное событие может быть показано в современном кино. Возвращение к прошлому может осуществляться только в качестве воспоминания или истории, рассказанной одним из участников. Этот принцип имеет точную аналогию с поэтикой Гомера (таким же образом horror vacui у Гомера соответствует параллельным планам в кино). Как отмечает Тадеуш Зилиньский, одновременные действия представлены у Гомера либо в качестве последовательного ряда событий, либо посредством опущения одного из параллельных событий, и это влечет за собой ощутимую лакуну (если, конечно, событие не предначертано заранее) для того, чтобы мы имели возможность предвосхитить его ход.10 Удивительно, что монтаж звукового кино точно совпадает с этими основами античной поэтики. Очевидная тенденция к «линейному» характеру кинематографического времени уже была намечена в немом кино, но титры являлись исключением из этого правила. С одной стороны, декларации типа «а тем временем...» вводили одновременные действия, а, с другой стороны, титры типа «NN провел годы своей юности в деревне» делали возможными скачки в прошлое. По той причине, что вышеупомянутые «законы хронологической непоследовательности» относятся к эпохе Гомера, а не к нарративной поэзии как таковой, мы, в свою очередь, не желаем поспешно обобщать законы современного кино. Теоретик искусства, пытающийся уместить будущее развитие искусства в свою формулу, очень часто напоминает Барона Мюнгхаузена вытягивающего себя за волосы. Но может быть, кто-нибудь смог бы выделить пункты отклонений, из которых могли бы развиться определенные направления. 10 «Die Behandlung Gleichzeitiger Ereignisse im Antiken Epos», Philologus, 1901 ,Supplementband VIII: 3. S.422. 176 Как только инвентарь поэтических приемов прочно пускает корни и модель канонов становится так устойчива, что грамотность эпигонов воспринимается как должное, начинает, как правило, развиваться стремление к прозаизации. В современном кино непрерывно совершенствуется живописующий аспект. И по этой причине режиссеры вдруг стали призывать к трезвым, эпически ориентированным описаниям, перестали пользоваться кинометафорой так охотно, как раньше, самодостаточная игра с кинодеталями стала вызывать недовольство. Наряду с этим, возрос интерес к сюжетной структуре, которая до недавнего времени была почти намеренно оставлена без внимания. Стоит вспомнить, например, знаменитые почти бессюжетные фильмы Эйзенштейна или Огни большого города Чарли Чаплина, которые на самом деле повторяют сценарий Доктора любви, примитивный кинофильм Гомона, снятый в начале века: слепую женщину лечит уродливый горбатый врач, который влюбляется в нее, но не решается ей об этом сказать; на следующий день он говорит, что она может снять с глаз повязку: лечение подошло к концу и она сможет видеть. Он уходит, страдая, уверенный в том, что она будет презирать его за уродство; она же бросается ему на шею с восклицанием: «Я люблю вас, люблю за то, что вы вылечили меня». Поцелуй. Конец. Преувеличенной изощренности, технике, кишащей излишествами, в качестве нового приема противопоставляется намеренная небрежность, умышленная необработанность, фрагментарность (например, Золотой век гения кино Бюнюэля). Начинает восхищать именно дилетантизм. В обычном употреблении слова «дилетантизм» и «неграмотность» звучат откровенно уничижительно. Однако в истории искусства, как и в истории культуры есть периоды, когда эти факторы играют несомненно позитивную, динамическую роль, например, у Руссо — Анри и Жана-Жака. После обильного урожая поле должно оставаться под паром. Ориентиры кинематографической культуры уже несколько раз менялись. Там, где традиция немого кино проявляет свои сильные стороны, звуковое кино, прокладывая новые пути, испытывает определенные трудности. Только сейчас чешское кино достигло этапа, равного эпохе скромных дебютов чешских писателей, заложивших основу новой национальной литературы на стыке восемнадцатого и девятнадцатого столетий. В чешском немом кино было сделано мало интересного. Сейчас же, когда речь прочно проникла в кинематограф, появились достойные внимания чешские фильмы. Весьма вероятно, что именно отсутствие обременительной традиции позволяет экспериментиро- 177 вать. По настоящему хорошее качество диктуется необходимостью. Способность чешских художников выгодно пользоваться непрочностью собственных традиций является уже в некотором роде традицией в истории чешской культуры. Свежая, провинциальная оригинальность романтизма Махи едва ли могла стать возможной, если бы чешская поэзия была нагружена рафинированными классическими нормами. Например, есть ли более сложная задача для современной литературы, чем открытие новых форм юмора? Советские писатели-юмористы подражают Гоголю и Чехову; стихотворения Кестнера пытаются имитировать сарказм Гейне; современные французские и английские юморески в значительной степени напоминают ченто (стихотворения, составленные из цитат). Бравый солдат Швейк мог возникнуть только благодаря тому, что в Чехии девятнадцатого века еще не установились каноны юмора. 178 СТРУКТУРА ЯЗЫКА |
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка: 
